Sin ttulo de diapositiva

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IV. 2. Segunda mitad del siglo XII surge el
Gótico. Paradigma de la Iglesia Triunfante del
XIII, siglo en el que alcanza su apogeo, aunque
perdurará hasta comienzos del XVI.
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Pórtico del transepto norte de la catedral de
Chartres (1194).
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Tímpano de Arlés
Cuando se acababa el tímpano de Arlés (2ª mitad
del XII), en torno a París las formas iban a
evolucionar más rápidamente, alcanzando una
naturalismo que no se había logrado durante el
anterior periodo. Nos encontramos ante el
Gótico, y, como señalábamos, casi en la cuna de
este estilo. Aquí, frente a la solidez y
rigidez de las figuras del maestro de Arlés, el
de Chartres las dota de movimiento y de unas
formas más humanas, con vestiduras que develan la
existencia de los cuerpos, manteniendo una fuerte
carga de solemnidad y de mensaje, acudiendo a
símbolos que hablan de cada personaje, como
sucede con Abrahán (el personaje de la derecha),
que lleva en su mano derecha el cuchillo con el
que se prestaba a sacrificar a su hijo Isaac, a
cuyos pies está el carnero que finalmente
sacrificó tras demostrar su fe y obediencia a
Dios. A su izquierda está Moisés, que lleva en su
mano derecha la tabla de la ley y la columna con
la serpiente que le hizo hacer Dios para curar
con ella a los israelitas que sufrían las
mordeduras de las serpientes en el desierto.
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Los hechos representados en ambas figuras están
cargados de profundo significado y un fuerte
sentido crístico, que realza el valor formal de
las figuras, que, de todos modos, están hechas
con un nuevo espíritu, y nuevas formas, aunque
todavía lejos de las griegas. Para su autor,
dirá Gombrich, las figuras no son sólo símbolos
sagrados, solemnes evocaciones de una verdad
moral, sino que cada una de ellas debió ser una
figura válida por sí misma, distinta de su
compañera en su actitud y tipo de belleza, para
lo cual revistió a cada una de una dignididad
individual. Estas esculturas de Chartres se
acercan más a la representación de la Naturaleza,
aunque aún deberán pasar años, siendo en Italia
donde primero lleguen a representarla plenamente.
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Si comparamos esta obra (Tránsito o Dormición de
la Vírgen del pórtico del transepto sur de la
catedral de Estrasburgo, h. 1230), con las ya
conocidas de Arles (1180) y de de Chartres
(1194), apreciamos un nuevo modo de representar,
un criterio distinto. Es cierto que el autor
mantiene la simetría propia del románico y del
primer gótico, con Cristo en el centro de la
composición (portando el alma de la Virgen en su
mano derecha, detrás del cuerpo muerto de la
Virgen, a quien rodean todos los Apóstoles), y
también que consigue acomodar con gran libertad
al resto de las figuras en el semicírculo del
tímpano. Pero, a pesar de esa simetría, que, en
cualquier caso, es menos rígida que en las dos
obras de Arles y Chartres, nos encontramos con la
presencia de una vida real en cada figura.
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Si nos fijamos en los rostros de los Apóstoles,
apreciamos con claridad como el artífice ha
conseguido reflejar con gran fuerza los
sentimientos, en este caso de DOLOR por la muerte
de la Virgen, fin de los días terrenos de la
Madre de Dios, razón de ese pesar. Pero ese fin
de los días terrenos significa también su
asunción al Cielo, como manifiesta el autor con
la presencia de Cristo portando la pequeña figura
de su mano izquierda. El sentimiento de dolor se
hace mucho más patente en el rostro de María
Magdalena, manifestado con todo su cuerpo, con
ese rostro bellísimo y profundamente adolorado,
que contrasta aún más con el semblante pleno de
serenidad de la Virgen, también de extraordinaria
belleza.
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Pero, además, el artista da un paso muy notable
hacia la realidad. En efecto, en aras de
conseguir que las figuras y ropajes dejen de ser
una mera ficción, casi un símbolo -como en el
arte medieval primitivo-, y de que pasen a
mostrar el cuerpo que representan o cubren, se
busca la realidad, como se aprecia en los brazos
y manos de la Virgen, casi transparentes bajo la
túnica que la envuelve. El artista, sin duda,
había buscado este efecto, intención derivada
tanto de los esfuerzos anteriores, como de la más
que posible contemplación de alguna escultura de
la antigüedad romana, bien en algún sepulcro,
bien en algún arco triunfal, de los que todavía
quedaban restos notables en Francia. Se estaban
dando pasos importantes en la representación, en
una dirección que, apenas ciento setenta años
después, al menos en Italia, alcanzará una plena
capacidad para representar la realidad. Ahora
bien, como señalaremos en su momento, el enorme
peso del mensaje no desaparecerá, y, al menos en
las obras más notables, la fuerza del contenido
mantendrá toda la grandeza de las mejores
representaciones medievales. Y, desde luego en el
gótico, a pesar de los indudables avances que se
estaban dando en la representación de la
materialidad corpórea, la expresión del espíritu
seguía siendo siempre objetivo principal.
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Esta capacidad para representar la realidad,
alcanzaría en el gótico centro y norte europeo su
máximo esplendor. Un caso paradigmático es el de
las figuras de la Virgen e Isabel que aparecen en
la Visitación de la portada central de la
catedral de Reims, obra del segundo cuarto de
siglo XIII (h. 1225-45). Es evidente que este
autor, junto a los avances representativos
previos, tuvo delante alguna obra de la
Antigüedad clásica que captó poderosamente su
atención, algo que no ocurriría con esa
intensidad en el magnífico artista de la
Anunciación de esa misma portada de Reims, que
optó más por la gracia y la espiritualidad de las
figuras, como se aprecia sobre todo en el ángel.
Pero el artista de la Visitación se impresiona
ante el modo de representar la realidad los
antiguos, sin la cual sería muy difícil de
comprender tan significativos avances
naturalistas en la representación de los paños
(la anatomía no está todavía muy bien conseguida,
como se aprecia sobre todo en la pierna derecha
de Isabel, con la rodilla muy baja), así como en
la belleza clásica de los rostros, aunque la
expresividad del de Isabel es ciertamente
heredero de la mejor tradición medieval.
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Pero volvamos por unos momentos a la catedral de
Chartress, a los últimos años del XII y
principios del XIII. Si hoy día, a quien tiene
la fortuna de acercarse a alguna de estas grandes
iglesias, sigue conmoviéndole en lo más íntimo de
su ser la contemplación de esta maravillosa
portada, imaginémonos lo que sentiría un hombre
del siglo XIII, cuya experiencia visual era tan
limitada, y que se encontraba con este alarde de
creatividad, previo a la entrada en el templo, en
cuyo interior admiraría la grandeza y
verticalidad (finales del siglo XII y XIII), y el
color y luz que lo llenaba (merced a las
maravillosas vidrieras que contiene), todo lo
cual evocaría al espectador la realidad del mundo
divino y celestial, del mundo de la luz y la
verdad que les anunciaba la fe cristiana, y que
podía percibir en todas las catedrales de Europa.
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Notre Dame de París
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(No Transcript)
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(No Transcript)
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Diferencia del gótico con el románico
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La impresión recibida al traspasar el umbral de
los magníficos pórticos góticos, era la misma que
recibían en el infinito número de catedrales e
iglesias que surgieron por toda Europa en esos
años, que, como la que estamos admirando de Saint
Denis (el interior que estamos viendo pertenece a
la primera mitad del siglo XIII), al norte de
París, deslumbraba con su atrevimiento
constructivo y maravillosas vidrieras, técnica
que alcanzó su cima en el gótico (la técnica más
representativa de esta época, muy especialmente
en el XIII), que permitía ilustrar el contenido
de la fe cristiana, y que la luz colmase el
interior de estos edificios. Templos tan
necesitados de iluminación, sobre todo en el
norte de Europa, razón de que allí los ventanales
cubrieran tantas veces la práctica totalidad de
las paredes. En las páginas siguientes podemos
ver otros detalles de lo que venimos diciendo.
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Cabecera y crucero de Saint Denis (primera mitad
del siglo XIII).
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Aunque estas vidrieras no siempre eran
perfectamente reconocibles al espectador, sobre
todo por la distancia a que se encontraban los
ventanales más altos (de todos modos, la mera
contemplación de esas explosiones de luz y color,
servían ya para transmitir el sentimiento de lo
divino que sin duda se pretendía para estos
templos), muchas sí estaban accesibles, como es
el caso de la Belle Verrierer o Virgen Azul de
Chartres, transición del románico al gótico -como
delata el gracioso movimiento de los ángeles que
rodean a la Virgen y el Niño, alumbrándoles y
ofreciéndoles el incienso, signo de adoración-,
siguiendo la Virgen el esquema del Cristo en
Majestad, mostrando a su divino Hijo, la
Sabiduría. La obra es del año 1180, una de las
más de ciento cincuenta vidrieras que cerraban
las paredes de la catedral, llenando de belleza
el templo, y formando en la doctrina y vida a los
miles de peregrinos que allí se acercaban todos
los años. Estos artistas, además de conseguir su
propósito didáctico, adquirieron una maravillosa
capacidad para lograr belleza, mediante la esa
acertadísima distribución de colores y formas,
que permite contemplar hoy día estas obras
durante largo tiempo, y no dejarse de admirar por
la capacidad de esos grandes genios de las
vidrieras.
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Muchas de estas magníficas vidrieras (Crucero
de Saint Denis, transepto norte), como tantas
otras espléndidas creaciones humanas, o se han
perdido (la que estamos admirando se conserva
prácticamente íntegra, aunque la imagen sólo
ofrece una pálida luz de su belleza, fuerza y
color) no han llegado íntegras hasta nosotros, a
veces por desastres naturales, pero
desgraciadamente, con más frecuencia por el
descuido o la pasión destructiva que tantas veces
ciega a los hombres, y que, en el caso de las
catedrales francesas, conocieron sobre todo
durante los tristemente famosos asaltos
iconoclastas del XVI y en los años
revolucionarios de finales del XVIII, junto a los
bombardeos de las guerras mundiales,
especialmente de la Segunda.
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En este otro ejemplo de la catedral de Reims, en
torno al año 1200, vemos lo que veía el fiel
antes de entrar, y nada más traspasar la puerta,
lo que veían al girarse, o al abandonar el
templo, esa indecible belleza del rosetón.
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(No Transcript)
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Las vidrieras fueron el medio de figuración más
frecuente en estas catedrales, lo que no quiere
decir que no abundasen los ciclos al fresco y en
mosaico. Los frescos fueron ciertamente
inferiores en número en el norte de Europa, y han
pervivido menos, tanto por su menor resistencia
(sobre todo en comparación con el mosaico), como,
muy especialmente, por los cambios de gustos en
épocas posteriores, siendo en Italia donde más
importancia alcanzaron los ciclos al fresco y los
mosaicos, como pronto veremos.
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(No Transcript)