Sin ttulo de diapositiva

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VI. El Gótico internacional y la realidad. El
siglo XIV en Europa en el centro y norte de
Europa.
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En torno a 1395, unos sesenta años después de que
Simone Martini pintara su Anunciación, un artista
anónimo para nosotros va a pintar un delicioso
díptico para el rey inglés Ricardo II, el
conocido como Díptico de Wilton. Nos encontramos
ante este precioso trabajo, muy representativo de
ese estilo internacional (que encontramos por
toda la Europa del XIV, plena de relaciones
intelectuales y artísticas), donde el gusto por
las líneas suaves y temas exquisitos es tónica
general, recordándonos tanto la obra de Martini y
Memmi.
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El díptico completo. A la derecha el Rey Ricardo
II con sus patronos.
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De la anterior obra, junto a esa exquisita
elegancia, debemos destacar como este artista
progresa, como bien se aprecia en este ángel, en
el dominio del escorzo, del volumen del cuerpo y
naturalidad del vestido, y patente interés por la
naturaleza, representando con gran detalle y
realismo las flores que yacen a sus pies. Ese
interés por los detalles, profunda observación,
en especial por las cosas bellas y agradables,
caracterizará este estilo internacional, del que
son muy representativas las ilustraciones que
Paul y Jean de Limburg hicieron en torno a 1410
para el Duque de Berry (en el ámbito de la
Borgoña, estrechamente relacionada con Flandes,
dato que no se debe olvidar, obra actualmente en
el Museo Condé de Chantilly), en el que los
artistas se complacen en la representación de
este desfile cortesano realizado con motivo de la
llegada de la primavera, y que simboliza al mes
de Mayo de este calendario del libro de horas del
Duque.
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Gombrich vuelve a ofrecer un atinadísimo
comentario a esta obra. Dice en La Historia del
Arte Una tal pintura posiblemente fue ejecutada
con ayuda de una lente de aumento, y debiéramos
mirarla de análoga manera. Todos los detalles que
ha acumulado el artista en esta página se
combinan para formar un cuadro que casi parece
una escena de la vida real. Casi, pero no del
todo, pues cuando advertimos que el artista ha
cerrado el fondo con una especie de cortina de
árboles, más allá de los cuales vemos los tejados
puntiagudos de un gran castillo, nos damos cuanta
de que lo que nos ofrece no es una escena
extraída realmente del natural. Su arte parece
tan alejado del simbolismo expresivo de los
pintores primitivos que hace falta esforzarse
para darse cuenta de que ni siquiera él pudo
representar el espacio en el que se mueven las
figuras, y que consigue la ilusión de realidad
principalmente por fijar su atención en los
detalles. Sus árboles no son árboles de verdad
pintados frente a la naturaleza, sino más bien
hileras de árboles simbólicos, uno junto al otro
y hasta sus rostros humanos se desenvuelven aún,
más o menos, según una fórmula deliciosa. Ese
amor por los detalles, ese preciosismo que
apreciamos en cada uno de los seres y objetos que
componen la obra, será constante y característica
de la pintura que se hará en buena parte de la
Europa de los años posteriores, cuyo foco
principal será Flandes.
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Los hermanos Limburg seguían la tradición de la
miniatura gótica de finales del XIV, como estos
ejemplos realizados por artistas anónimos al
servicio, también, del Duque de Berry, todas
ellas caracterizadas por ese detallismo y
elegancia, como bien se aprecia en la ampliación
de esta escena, que pertenece a las Muy ricas
horas del Duque de Berry, del año 1380-90.
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La de la izquierda pertenece también a las Muy
ricas horas del Duque de Berry, y la de la
derecha es del año 1390, del Pequeño libro de
horas del Duque. En todos ellos el preciosismo es
patente.
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Volviendo a la pintada en los primeros años del
XV por Limburg, comprobamos que ese esplendor y
alegría de la vida real que rodeaba al refinado
duque de Berry -idealizada sin duda, pero
existente y pretendida tanto por el comitente
como por los artistas- revela que las ideas de
los nuevos creadores sobre los fines de la
pintura eran bastante distintas a las de los
artistas del primitivo medievo. Se había
evolucionado gradualmente, y de buscar la mejor
manera de plasmar un tema sacro -que había de
hacerse lo más clara y sugestivamente posible-,
se había pasado a buscar de un modo muy
prioritario los medios que permitieran
representar un aspecto de la naturaleza de la
manera más fiel. Esta realidad ya la habíamos
visto en Giotto, aunque él se centraba
fundamentalmente en la figura humana, no en los
detalles -que ocupan un lugar completamente
secundario, como buscando evitar distracciones
ante lo verdaderamente importante-, realidad que
marcará las distancias entre el que podemos
denominar genuino arte renacentista italiano, y
el que podemos llamar de impronta
internacional, donde todos los detalles de la
escena son igualmente importantes y trabajados,
casi sin jerarquía alguna.
Estas dos corrientes, o concepciones, no eran
excluyentes, influyéndose una en otra,
polarizándose más hacia un extremo u otro. Y, en
cualquier caso, el interés por los detalles no
impedirá ponerlo al servicio del arte religioso,
como lo demuestran las innumerosas obras que se
produjeron en los talleres de Flandes, y que
tanto se reclamaban por toda Europa, entre otras
razones, por su capacidad para mover a los fieles
a la piedad. Todo ello lo estudiaremos más
adelante, adelantando sólo sendos ejemplos de la
corriente flamenca y la renacentista italiana.
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El tríptico Portinari del pintor flamenco Van
der Goes, h. 1476-79, magnífico conjunto, con
personajes a diversa escala, numerosos objetos
llenos de significado, y personajes cargados de
expresividad.
La Creación de Miguel Ángel. Capilla Sixtina. O
realizada unos 25 años después de la de Goes, en
la que la importancia de la figura es absoluta.
En ellas se concentra toda la composición, sin
lugar para otros elementos o detalles.
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El interés por la naturaleza, tanto de los
artistas como de los comitentes -los que
encargaban las obras-, va a suponer un nuevo reto
para el artista, pues el espectador va a exigir
esa capacidad. Deberán aprender a representar la
los objetos de la naturaleza con la mayor
fidelidad posible, y ello obligará a realizar
estudios y apuntes del natural, que
posteriormente se trasladarían a las pinturas.
Esta práctica, excepcional hasta el siglo XIV, se
va a generalizar en el siglo XV. Pero los
artistas no se van a contentar con representar
esos detalles de la naturaleza, flores, hojas,
animales. Van a buscar, sobre todo, los medios
para representar la realidad como es, crear esas
escenas por donde el aire pasa entre las figuras,
esas pretensiones incoadas con fuerza por Giotto,
y, a la vez, conocer el cuerpo humano de tal modo
que pudieran plasmarlo en sus obras, pinturas o
estatuas, con la misma perfección que alcanzaron
los artistas de Grecia. Este nuevo juego de
intereses, principal en estos años que rondan el
inicio del siglo XV, significa en cierta medida
el fin del mundo medieval, propiciando, al menos
en Italia, la aparición del Renacimiento, que
irrumpirá con fuerza en el siglo XV. Ahora bien,
el siglo XV puede considerarse también como el
brillantísimo cúlmen del gótico, entendiendo por
él ese periodo artístico en el que se da una
preponderancia de lo interior, del alma del
cuerpo, de su sentimiento y expresión, por encima
de la plena y perfecta realidad corporal. Este
epílogo ciertamente maravilloso se dio muy
especialmente en el mundo flamenco, que veremos
en su esencia antes de entrar en el Renacimiento,
aunque sin olvidar que coinciden cronológicamente
con éste, y, ciertamente, influirá en los
artistas italianos del XV.
Profundo interés por los detalles de la
naturaleza.
Afán por representar los gestos del hombre al
hacer sonar las trompetas, observados sin duda
previa y conscientemente para poderlos plasmar en
su obra.