Sin ttulo de diapositiva

1
VIII. 7 Fra Angelico y Ucello
2
Volvemos a la pintura, a la que, como señalamos
en la introducción, prestamos especial atención
en este curso. Tras detenernos en Brunelleschi,
Masaccio y Donatello, esos tres genios de la
arquitectura, pintura y escultura, eslabones
decisivos en la aparición del Renacimiento, vamos
a acercarnos a algunos de los representantes más
notables del arte pictórico del quattrocento
florentino (aunque incluiremos también a alguno
que trabajó principalmente fuera de la capital
toscana). Comenzaremos por Fra Giovanni da
Fiesole, más conocido como Fra Angelico o Fray
Angélico. Nació a finales del XIV, no en 1387,
como se ha creído hasta hace muy poco, por lo que
era casi de la misma edad que Masaccio. Pintor
al menos desde 1418, varios años antes de decidir
hacerse dominico, lo que debió ocurrir hacia
1423. Este artista va a estudiar y conocer todas
las innovaciones artísticas que produjeron
Brunelleschi, Masaccio y los demás artistas
florentinos. Dominará perfectamente la
perspectiva, las nuevas formas arquitectónicas o
el empleo de luces y sombras. Apreciamos todo lo
anteriormente dicho en la Anunciación que pintó
el año 1440 en el convento de San Marcos de
Florencia. Pero a pesar de su dominio de la
perspectiva y el claroscuro, comprobamos que su
objetivo principal no es representar la realidad,
sino que le importa mucho más el significado de
la escena religiosa en sí, resaltar el mensaje en
toda su sencillez y belleza.
3
Gombrich, tras referirse a la obra de Masaccio en
comparación con la de Fra Angelico , afirmará que
en esta escena apenas hay movimiento o sugestión
de sólidos cuerpos reales en la pintura de Fra
Angelico. Pero -añade - me parece mucho más
emotiva por su humildad, la de un gran artista
que deliberadamente renunció a cualquier
demostración de modernidad a pesar de su profunda
inteligencia respecto a los problemas que
Brunelleschi y Masaccio introdujeron en el arte.
4
A Fra Angelico, ciertamente, no le importaba la
modernidad por si misma, le importaba la obra en
sí, y plasmar en ella las formas de tal modo que
consiguiera el efecto que manaba de su mente,
profunda y espiritual, y, para ello, empleará las
innovaciones sólo cuando le eran útiles a sus
propósitos. Por eso, sino no alcanzó más
profundidad en sus cuadros, no fue porque no
supiese hacerlo, sino, sencillamente, porque no
era lo que más le interesaba. Tampoco sus colores
son ordinariamente naturales, y dominaba el color
como pocos lo han hecho, pero, insistimos, le
interesaba emplearlo al servicio de sus
propósitos, profundamente interiores,
espirituales, y casi siempre en temas
expresamente religiosos, para lo cual procuraba
dotar a sus figuras de una luz sorprendente, la
que sigue cautivando a los espectadores que
conocen bien su talante y finalidad, creando
atmósferas límpidas, verdaderamente celestiales,
que sumergen al espectador en el cuadro
contemplado, permitiendo gozar con sus
creaciones. Uno de sus encargos principales fue
la decoración del convento dominico de San Marcos
-al que él pertenecía-, pintando al fresco
celdas, pasillos, claustros y otras estancias del
convento, obras todas ellas de gran claridad y
sencillez compositiva -sus tablas al temple
ofrecen mayor complejidad y un colorido más vivo-
configurando un ciclo pictórico de extraordinario
interés y belleza. En cada escena, centradas en
la vida de Cristo y de la Virgen, introduce con
frecuencia a otros santos, especialmente de su
Orden, que aparecen contemplando los hechos
sobrenaturales, invitando a los que lo
contemplaban a unirse a ellos. Aunque hoy día
estas obras son admiradas sobre todo por la
serena belleza que irradian, es evidente que los
monjes que las contemplaron por primera vez,
tanto como la calidad artística en sí de la obra
-que sin duda reconocerían, pues no en vano
alcanzó en vida altísima fama de excelente
pintor, la misma que tenía por su vida santa-,
valorarían lo mucho que les servía para unirse a
Dios en oración, fomentando su personal devoción
(escribe Vasari que se nota en las actitudes de
sus figuras la profunda convicción cristiana que
guiaba su bondadoso espíritu).
5
La intención del autor de facilitar la devoción
del espectador es patente en esta escena que
representa a Cristo coronado de espinas, vendado,
y escarnecido por los soldados, que el interpreta
con gran libertad, incorporando a la Virgen, con
sereno y profundo dolor, y al fundador de los
dominicos, santo Domingo, meditando el texto de
un libro, seguramente ese momento de la Pasión de
Cristo.
6
La Transfiguración. Convento de San Marcos.
Aunque es de admirar en su totalidad, podemos
destacar la solemne y serena belleza del Cristo
transfigurado, no dudando tampoco en incorporar
sombras y volúmenes modernos.
7
Fra Angelico no dudará en mantener los oros en
sus obras, pues, aunque el empleo de este color
es propio de trabajos de los siglos anteriores,
directamente relacionado con la divinidad, le
servían perfectamente a sus propósitos. Por esa
misma razón empleará formas consideradas
primitivas, como alargar figuras o curvarlas,
siempre que sirviesen a sus propósitos, como bien
se aprecia en su famosísima Coronación de la
Virgen, del Louvre (1434-5), con todo un alarde
de color y belleza idealizada.
8
La Anunciación del museo del Prado (h. 1430),
manifiesta ese perfecto dominio de la
perspectiva, de las nuevas formas
arquitectónicas, o de la naturaleza (que se
pueden apreciar también en el detalle de la
página siguiente, y, concretamente, el
impresionante colorido), siempre al servicio de
su intención, que llena de sentido teológico en
esta obra, uniendo la Encarnación del Verbo al
primer pecado y a sus consecuencias la expulsión
del Paraíso. La témpera le permite dotar a su
obra de un colorido mucho más brillante que en
sus frescos de San Marcos, añadiendo además unas
bellísimas escenas de la vida de la Virgen en la
predella del cuadro.
9
(No Transcript)
10
Paolo Uccello (1397-1475) se formó en el taller
de Ghiberti cuando éste trabajaba en las segundas
Puertas del Baptisterio de Florencia, y debió ser
entonces cuando su interés por la perspectiva
prendió con poderosa fuerza, hasta hacerse un
auténtico adorador de éste, de esa dolce cosa a
la que tantísima importancia dio durante toda su
vida. En ningún otro autor del momento es tan
patente su interés por ésta, destacando su famoso
Condotiero Giovanni Acuto (el condotiero inglés
John Hawkwood), en la catedral de Florencia
(1436), fresco de enormes dimensiones 820 x 515
cm., que también serviría de inspiración a
Donatello en su Gattamelata.
El afán del autor por conseguir mediante la
perspectiva el afán de realidad es patente, tanto
en el caballo como en el pedestal (el espectador
debe situarse frente al escudo de la izquierda
para percibir esa sensación de realidad), detrás
del cual hay un perfecto dominio de ésta. Pero
también se aprecia el esfuerzo en conseguir la
sensación volumétrica en el caballo.
11
Junto a la dedicatoria al condotiero, destaca la
firma del autor, con el mismo tamaño de letra que
la del efigiado PAVLI VCIELLI OPVS obra (ó
trabajo) de Paulo Ucello, subrayando la
autoestima y personal conciencia de su autoría y
valor.
12
El trabajo de luces y sombres es muy importante
en la obra, así como el análisis anatómico del
caballo, animal que suscitará en Uccello un
particular interés, como bien se demuestra en
tres de sus obras más significativas, las que
realizó para conmemorar la victoria florentina en
la batalla de San Romano, los tres tablas
monumentales, pintadas con unos sesenta años,
cuando ya había realizado los grandes frescos de
Santa María Novella, de Florencia, en plena
madurez personal.
13
Las tres tablas son un encargo de Cosme de
Medicis, pintadas entre 1451 y 1457, donde el
trabajo de la perspectiva y los escorzos (tanto
en caballos como en guerreros) es casi obsesivo y
absolutamente personal. En esta escena, que
representa a Niccolò da Tolentino guiando a las
tropas florentinas, podemos ver el referido
esfuerzo perspectivo en la parte baja de la
pintura, con la orientación de las lanzas caídas
hacia el punto de fuga, así como el jinete que
yace tumbada en portentoso escorzo, único hasta
ese momento, además de los escorzos de los
caballos.
14
En la tabla de los Uffizzi, cuando Bernardino
della Ciarda es desmontado de su caballo,
volvemos a ver los mismos trabajos perspectivos y
de escorzos (el del extremo posterior derecho es
magnífico), acusándose más los tonos oscuros, en
los que resalta con particular fuerza los tonos
luminosos de caballos y ballestas.
15
Y en la tercer tabla, la que actualmente se puede
admirar en el Louvre, presidida por la figura del
florentino Micheletto da Cotignola, los tonos
oscuros adquieren un protagonismo pleno,
desapareciendo totalmente el paisaje (esos
paisajes característicos de los cuadros de
Uccello, que aquí ceden todo protagonismo a los
motivos principales)sobre el que resaltan aún más
caballos y lanzas, en medio del cual el gran
escorzo del caballo negro del capitán florentino.
Aunque la sensación de irrealidad es cierta, el
esfuerzo por ordenar volúmenes y masas es
impresionantes, así como la fuerza de los
perfiles, y el empleo de colores puros, también
de los tonos plata y oro, consiguiendo unas obras
ciertamente maestras. Resaltar también la
aparición en estos años del género histórico de
batallas, que servirá para ensalzar a los grandes
señores, recogiendo sus victorias o de sus
antepasados, con las que honrar su estado o
linaje.
16
Unos veinte años (en 1435) antes de pintar las
tablas de la batalla de san Romano, pintó también
en la catedral de Prato una serie de frescos,
como éste del martirio de San Lorenzo, donde la
influencia de Masaccio y de Fra Angelico es
patente (aunque sin alcanzar su fuerza y
hondura), así como de la arquitectura de
Brunelleschi, reproduciendo con extraordinaria
exactitud la cubierta exterior de la capilla
Pazzi.
17
La perspectiva y el escorzo alcanzarán, una vez
más, enorme protagonismo en esta representación
de San Jorge y el dragón de la National Gallery,
trabajo casi contemporáneo del ciclo de la
Batalla de San Romano, aunque, como se aprecia
casi desde el primer momento, ni la escena ni los
personajes serán dotados de la vida que pudimos
ver en muchas otras obras de autores anteriores,
específicamente centrados en el mensaje, en el
sentido de la escena, más que en la forma en sí.