Sin ttulo de diapositiva

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VIII. 4 Donatello y la revolución escultórica en
Florencia.
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Donatello (h. 1386-1466) es uno de los artistas
más excepcionales del Renacimiento. Algunos le
consideran el más grande escultor de todos los
tiempos, por encima, incluso, de Miguel Ángel
(Pope-Henessy lo calificó de artista de
capacidades sobrehumanas, convicciones muy
profundas ilimitadamente inventivo e
inagotablemente autoanalítico). Estas
valoraciones, aunque no dejan de ser subjetivas,
tienen su importancia (las absolutizaciones en el
arte suelen ser peligrosas, pero cuando hay
unanimidad sobre el excepcional valor de algún
artista a lo largo del tiempo y del espacio, tal
opinión debe tenerse siempre en cuenta), pues
obligan a acercarse a las obras de ese creador
con una especial atención, pues muy probablemente
sus obras sean notables. Sobre Donatello, junto a
la general exaltación de su obra, hay también
unanimidad en considerarle como uno de los
fundadores del Renacimiento. Una obra
relativamente temprana en su producción (pues su
vida fue larga, viviendo muchos años más que
Masaccio, aunque había nacido unos quince años
antes que éste), y muy reveladora de su
personalidad artística, es la que le encargó el
gremio de arqueros hacia 1415, el santo militar,
San Jorge, patrón de este gremio, obra que debía
ir en una de las hornacinas del exterior del
Oratorio de San Miguel, en Florencia, donde hoy
día se puede contemplar una copia del original,
que se conserva en el Museo Nacional del
Bargello, de esta ciudad.
Donatello
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Donatello va a dar un salto de enorme envergadura
con respecto a la estatuaria gótica (frente a las
figuras solemnes y apacibles de los personajes
que encontramos a los lados de los pórticos
góticos, representados más en el cielo que en la
tierra, el San Jorge aparece con firmeza sobre el
suelo, con los pies clavados en tierra, y su
rostro es todo concentración y energía, lejano de
la serena belleza de los santos góticos), aunque
no se trata propiamente de una rotura, pues
sabemos bien que la escultura gótica había ido
evolucionando en Italia hacia las formas plenas
de la Antigüedad, como vimos al estudiar a Nicola
Pisano y su trabajo en el púlpito del baptisterio
de Pisa del año 1260, aunque bien es cierto que
sus seguidores habían estado muy influidos por
las formas del gótico internacional, el mismo
Brunelleschi, en la escena para la puerta del
Baptisterio de Florencia, mantiene esa tradición
gotizante.
Pórtico de Chartress (1194).
Nicola Pisano. La Fortaleza, del púlpito de Pisa.
1260.
Brunelleschi, bronce para la puerta del
Baptisterio. Detalle del Sacrificio de Isaac, 1401
Pórtico de Reims (h. 1225-45).
Donatello, San Jorge, h. 1417.
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Donatello había conseguido dotar a su
representación de una personalidad vivísima, y,
aguardando con serena tensión la llegada del
monstruo, cuyo embate recoge el bellísimo
bajorrelieve de la hornacina, extremamente
sensible, del que fue genial ejecutor.
El desafío que manifiesta el rostro del santo
guerrero es patente, convirtiéndose, como explica
Gombrich, en símbolo inigualable del valor y
arrojo juveniles. Pero -añade sugerentemente- no
es tan sólo la imaginación de Donatello lo más
digno de admirar su facultad de corporizar al
santo caballeresco de espontánea y convincente
manera, así como su criterio respecto al arte de
la escultura revelan una concepción completamente
nueva. A pesar de la sensación de vida y
movimiento que la estatua comunica, sigue siendo
precisa en su silueta y sólida como una roca. Al
igual que la pintura de Masaccio, nos muestra que
Donatello quiso sustituir las delicadezas y
refinamientos de sus predecesores por una nueva y
vigorosa observación del natural. En efecto, nos
encontramos ante un hecho novedoso y trascendente
en la escultura, Donatello, como comenzaban a
hacer los escultores del momento, comenzaron a
estudiar con detalle el cuerpo humano, tomando
para ello modelos vivos, muchas veces otros
colegas, todo lo cual se aprecia en el conjunto
de la figura o en detalles como las cejas, las
manos o el vientre, completamente naturales, que
revelan la independización de los modelos
tradicionales, consecuencia del estudio de las
formas reales del cuerpo humano, lo que
permitirá lograr esa espontaneidad que se
aprecia en la obra.
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Donatello conocerá perfectamente el cuerpo
humano, pero no se va a someter a un canon rígido
de belleza, sino que, dotado de una excepcional
sensibilidad y dominio, sabrá captar la
perfección del cuerpo en las diversas edades de
la persona la alegre despreocupación del niño,
la lozanía del adolescente (como se aprecia en su
gallardo David de bronce, tan distinto del genial
y apolíneo David que Miguel Angel esculpirá medio
siglo después), la fuerza y dominio de la
madurez, y la riqueza interior del anciano. Su
gran riqueza interior -sus contemporáneos
alabaron en él una bondad excepcional, ajena a
toda envidia y vanidad- y enorme talento, le
permitió profundizar en las diversas
personalidades de sus figuras, dotando de esa
belleza tan plena y transida de vida a sus
figuras, siempre con la serena vibración tan
propia de su persona.
La Magdalena. Madera. 1450.
David. Bronce, 1430.
Detalle del Condotiero Gattamelata. Bronce,
1445-1453.
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Donatello dominará todas las técnicas de la
escultura, cultivando todos los géneros,
ejercitándose en todo tipo de materiales, desde
el bronce y el mármol a la terracota y la madera,
con resultados siempre de altísima calidad, como
hemos visto en el San Jorge, en el David o en la
Magdalena. Además de la escultura de bulto o
exenta, trabajará el alto y el bajo relieve, en
el que se erigirá también en maestro sin igual,
superando incluso al mismísimo Ghiberti, el autor
de los relieves de las puertas del baptisterio de
Florencia, las que Miguel Angel calificó nada
menos que como del Paraíso. Enseguida
volveremos con Donatello, pero antes debemos
mencionar a Lorenzo Ghiberti, unos ocho años
mayor que Donatello (h. 1378-1455), que ganó el
famoso concurso de los relieves de las nuevas
puertas del Baptisterio de Florencia, en
competencia con maestros tan destacados como
Jacopo della Quercia o Brunelleschi, este último
el gran arquitecto, de quien, como ya dijimos,
fue también orfebre. El concurso, que constituye
otra fecha clave en el inicio del Renacimiento,
se celebró el año 1401. Cada artífice debía hacer
una plancha representando la escena del
Sacrificio de Isaac, en el momento en que Abraham
es detenido por el ángel, representación que
debía adaptarse al marco cuadrilobulado (el mismo
que enmarcaba las escenas que había hecho Andrea
Pisano -hijo de un notario que nada tiene que ver
con los Pisano antes estudiados- hacia 1330-40).
Las planchas de Brunelleschi y Ghiberti se
conservan, una junto a la otra, en el Museo del
Bargello de Florencia. La de Brunelleschi, a
nuestra derecha, aunque con avances sobre las
formas de los autores del Trecento, el peso de
las formas y esquemas de ese siglo es patente.
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La de Ghiberti, a nuestra derecha (cuyo esquema y
formas podemos comparar con la de Brunelleschi,
abajo a la izquierda), consigue adaptar mejor la
composición al esquema (los criados que le han
acompañado, así como el ternero que finalmente
será ofrecido en sacrificio, están ubicados con
mayor claridad, dejando separada en la derecha la
escena principal. Además, el mayor dominio de
Ghiberti como orfebre, manifestado, por ejemplo,
en el mayor realismo de los paños (por ejemplo el
de Isaac, caído al pie del altar del sacrificio)
y en el tratamiento del paisaje, inclinaron al
jurado a su favor, aunque, sin duda, les
sorprendería sobre todo el tratamiento del cuerpo
de Isaac, considerado por muchos como el primer
desnudo del arte moderno, como ya dijimos, es el
año 1401.
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Las escenas ampliadas permiten valorar mejor la
diferencia entre los cuerpos de Isaac de
Brunelleschi y Ghiberti, haciéndose patente cómo
este último se inspiró en la antigüedad clásica
(o en obras similares a las de Nicola Pisano
-abajo en el centro, que pudo contemplar en la
vecina Pisa-, aunque la de Ghiberti manifiesta un
dominio mayor de la anatomía). También es
sobresaliente en el ángel de la escena de
Ghiberti, con un escorzo magníficamente logrado,
que desarrollará en sus trabajos posteriores.
Hermes con Dionisio niño, de aprox. 330-320 a. C.
La Fortaleza de Pisano (1260).
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Ghiberti se encargaría también de las terceras
puertas del Baptisterio (las famosas del Paraíso
en palabras puestas en boca de Miguel Angel,
ejecutadas entre 1425 y 1452). Esta vez debía
haber sólo 10 escenas (en la anterior había 28),
sustituyendo el espacio que dejaban el marco
cuadrilobulado por espacios rectangulares, casi
cuadrados, aumentando mucho el espacio, y
pudiendo incluir en cada plancha un ciclo
completo de la Sagrada Escritura. En cada uno de
los paneles situará la historia bien en un
paisaje natural, bien en uno arquitectónico, con
diversos planos de profundidad y relieve, desde
los más salientes en lugar protagonista, a los
más aplastados y lejanos, a veces meramente
rayados o esbozados, logrando efectos muy
pictóricos, que recuerdan obras de otros pintores
del segundo cuarto de siglo, por ejemplo Filippo
Lippi. Uno de los ejemplos más representativos
de lo dicho es el de La Historia de José (, el
hijo predilecto de Jacob, vendido por sus
hermanos como esclavo, que llegaría a ser visir
del Faraón (Génesis, 37-46).
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Ghiberti recoge los diversos momentos del
encuentro, en marcos arquitectónicos plenamente
modernos, inspirándose en arquitecturas como las
que en esos momentos estaba realizando
Brunellesch (por ejemplo el pórtico de los
Inocentes, aunque curvando el plano en el gran
edificio centrado). La composición le permite
incluir los momentos más relevantes de la
historia, desde el encuentro final de José con su
anciano y amado padre Jacob (cuyo júbilo
manifiesta el que alza las manos con instrumentos
similares a las panderetas), al duro momento
anterior (la prueba a las que le sometió José con
el fin de que tuviera que venir su padre Jacob),
cuando los hermanos son acusados de robo al
encontrar en uno de los sacos de trigo una copa,
debiendo dejar en rescate al pequeño Benjamín, el
hijo amado de Jacob, que provoca el dolor de los
hermanos, al presentir el dolor que eso podía
provocar en el anciano padre.
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En otras planchas, como en la del Bautismo de
Cristo, la escena es única, el momento en que
Cristo recibe el bautismo de manos de Juan
Bautista, representando en lo alto la figura del
Espíritu Santo en forma de paloma, y en lo más
alto a Dios Padre, que dirige su mirada hacia
Cristo, queriendo representar lo que recogen los
evangelistas de este momento Y entonces se le
abrieron los cielos, y vio al Espíritu de Dios
que descendía en forma de paloma y venía sobre
él. Y una voz desde los cielos dijo -Éste es mi
Hijo, el amado, en quien me he complacido (Mt,
3, 16-17). Cristo aparece rodeado de ángeles,
para significar ese momento en que se manifiesta
toda la Trinidad, como si el Cielo bajase a la
tierra. Pero junto al significado de lo
representado, debemos admirar la representación
de esos ángeles en progresiva disminución de
relieves, el detalle de las ramas del árbol, la
anatomía de Cristo o los paños mojados,
realidades de ese nuevo interés por la naturaleza
que tanto importaba a los artistas del
Renacimiento, y concretamente a Ghiberti. De
todos modos, su composición -con Cristo en el
centro, Dios Padre y el Espíritu Santo encima y
el Bautista y los ángeles a uno y otro lado- era
una continuación en sustancia de los artistas
anteriores, sólo existe una alusión a la
profundidad, dejando que las figuras principales
se destaquen sobre un fondo neutral.
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Ahora bien, volviendo a Donatello, y a uno de los
bajorelieves que realizó cuando Ghiberti
comenzaba a ejecutar los del Batisterio,
comprobamos que, aunque la calidad de ambos es
sorprendente, Donatello imprime a su trabajo una
fuerza y modernidad compositiva muy evidente, de
un modo novedoso a como se había hecho antes. Su
imaginación portentosa y formidable técnica -con
sus característicos aplastamientos-, le
permitieron definir con extraordinaria claridad y
agudeza los distintos planos perspectivos, cuyas
leyes geométricas interpretará en el relieve con
un verismo magistral. Su capacidad y profunda
personalidad le permitió crear escenas tan
impresionantes como el Festín de Herodes ,
realizado entre 1423-27 para la pila bautismal
del baptisterio de Siena.
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Donatello consigue contarnos magistralmente la
escena. En el espacio intermedio insinúa el baile
de Salomé con el personaje que en el centro toca
el instrumento musical, que culminará con la
petición de Salomé de la cabeza de Juan Bautista,
por instigación de su madre, recogiéndose en el
espacio del fondo el momento en que el verdugo
entrega a Salomé la cabeza del Bautista
(reproducida abajo en grande), terminando la
escena en el primer y principal espacio, en el
que se transmite toda la fuerza y dramatismo del
momento, cuando el verdugo presenta a Herodes la
cabeza del profeta, manifestando todo el horror
que produce en el rey, que habla con todo el
cuerpo -como el personaje que también se aparta y
cubre su rostro con la mano derecha-, mientras la
madre de Salomé, instigadora del homicidio, se
dirige al rey como tratando de tranquilizarle.
Poco tiene esta escena de la serena gracia del
gótico internacional, pero junto al espíritu que
movía al autor, que trata de revivir la escena
con toda su fuerza y crudeza, necesitó un
perfecto dominio de la perspectiva.
El artista incorpora también perfectamente la
arquitectura clásica y las formas clásicas, como
bien se aprecia en las dos figuras romanas del
segundo plano o en el criado que porta la cabeza
del Profeta, representado casi como un soldado
romano, aunque, sin duda, la magnífica obra
lograda por Donatello lo es por la unión de todos
los factores referidos.