1A Dafne ya los brazos le crec

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• 1 A Dafne ya los brazos le crecían,
• y en luengos ramos vueltos se mostraban
• en verdes hojas vi que se tornaban
• los cabellos que al oro escurecían.
• 5 De áspera corteza se cubrían
• los tiernos miembros, que aún bullendo estaban
• los blancos pies en tierra se hincaban,
• y en torcidas raíces se volvían.
• Aquel que fue la causa de tal daño,
• 10 a fuerza de llorar, crecer hacía
• el árbol que con lágrimas regaba.
• Oh miserable estado, oh mal tamaño!
• Que con lloralla cresca cada día
• La causa y la razón por que lloraba!

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Antonio del Pollaiolo (s. XV)
3
Tiziano (XV, XVI)
4
Waterhouse (XX)
5
Biliberti (XVI, XVII)
6
Cornelis de Vos (XVI, XVII)
7
Jean Etienne de Liotard (XVIII)
8
Bernini (XVI, XVII)
9
Tiépolo (XVII, XVIII)
10
Nicolás de Poussin (XVII)
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• Podríamos decir que los textos se comunican entre
  sí, casi independientemente de sus usuarios. Es
  lo que se ha llamado intertextualidad. Una
  palabra evoca otra palabra, un personaje evoca a
  otro personaje. Cuando leemos un texto
  científico, sabemos que a ese preceden otros
  textos y que otros surgirán a partir de él. Dice
  Todorov que "no hay ningún enunciado que no se
  relacione con otros enunciados, y eso es
  esencial" (Todorov, 199860).

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• En la intertextualidad, no se trata de que la
  individualidad del hablante esté representada en
  los enunciados, sino que el enunciado se percibe
  como la manifestación de una concepción del
  mundo, la del hablante, mientras hay otra
  concepción, que está ausente, pero que participa
  en el diálogo. Esto se da en varios niveles, aun
  en el de la lengua como tal frente a otras
  lenguas. Así dice Bahktin, citado en la misma
  obra "Para la conciencia que crea la obra
  literaria no es obviamente el sistema fonético de
  la lengua nativa, o sus particularidades
  morfológicas o su vocabulario abstracto que
  aparece en el campo iluminado por la lengua
  extranjera, sino precisamente eso lo que hace de
  la lengua una concepción concreta y absolutamente
  intraducible del mundo específicamente el estilo
  de la lengua como una totalidad" (Bahktin 24427,
  citado en Todorov, 199862)
• CONTEXTO O COTEXTO

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EL AUTOR (su texto, su época, su actitud)

• Obra de Garcilaso de la Vega, poeta de la primera
  mitad del siglo XVI, que pertenece a la época
  literaria conocida como Renacimiento. Es este
  poema un soneto, poema procedente de Italia, que
  ya Santillana intentó introducir, pero alcanzaría
  su madurez hasta Boscán y Garcilaso en el XVI.
• Observamos los temas mitológicos, propios de la
  poesía renacentista.
• La obra de Garcilaso se tiñe de una subjetividad
  en que se revela su yo enamorado.
• La recreación del mito clásico no es algo
  aislado, sino que se dio dentro del gusto por la
  imitación de la antigüedad grecolatina, tanto en
  la literatura como en el resto de las artes. Lo
  peculiar es que Garcilaso usa la mitología para
  expresar sus sentimientos personales, de amor
  frustrado ante el amor no culminado hacia Isabel
  Freire.
• Se trata de un texto marcado por la subjetividad
  aunque el autor no se presenta como yo sufridor
  deja entrever su sentimiento.
• Hay idealismo, pues el autor transforma la
  realidad.
• La emoción prima sobre la razón.

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NARRADOR o PERSPECTIVA

• Perspectiva interna Yo testigo. Se hace patente
  en el verso tercero vi. También el terceto
  final es subjetivo, se trata de un epifonema o
  aclamación sumaria reflexión exclamativa que
  cierra, como resumen y conclusión, un enunciado.
• Persona narrativa 1ª persona aparece levemente,
  después la 3ª.

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GÉNERO

• Lírico. Es un soneto 14 versos divididos en
  cuatro estrofas, 2 cuartetos y 2 tercetos.
  Endecasílabos con rima consonante ABBA, ABBA,
  CDE, CDE. Los cuartetos con rimas abrazadas y los
  tercetos con rimas distintas de las de los
  cuartetos (pero el 2º y 3º de los versos de los
  tercetos riman en este caso en asonante con los
  cuartetos).
• Ritmo yámbico y heroico (en la segunda) llano,
  equilibrado.
• El soneto es un tipo de poema de origen italiano,
  se introdujo en España durante el Renacimiento,
  pero con el soneto no sólo llegó una forma
  métrica, sino nuevos temas, y nuevos recursos
  poéticos.
• En cuanto al género textual, tenemos
• descripción, lo que puede verse en
• la abundancia de adjetivos, muchos de ellos
  epítetos, que en este caso van todos antepuestos
  (luengos ramos, verdes hojas, áspera corteza,
  tiernos miembros, blancos pies, torcidas raíces).
  
• El predominio de los sintagmas nominales sobre
  los verbales
• Los tiempos verbales en aspecto imperfectivo.
• Predomina la coordinación sobre la subordinación.
• La descripción que aparece es prosopografía,
  esto es, descripción física de personas.
• En cuanto a la descripción es clásica de arriba
  abajo. Todos los elementos llevan su adjetivo,
  excepto el cabello, que es perifrásticamente
  descrito con una subordinada adjetiva que al
  oro escurecían, usando así un tópico.

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• Algo de narración, que se observa en la
  abundancia de verbos (pero no más que adjetivos).
  Son verbos de movimiento (tornar, bullir, hincar,
  volver), al servicio de la descripción, que no lo
  es sino descripción del cambio, que es algo
  dinámico. Aparecen al final del verso para dar
  prioridad a la descripción.

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TEMA

• -Metamorfosis de la amada y dolor del enamorado.
• -Amor imposible.
• -Amor que no triunfa.
• -Doloroso sentir amoroso ante la imposibilidad
  de realización.

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ARGUMENTO

• El autor describe como testigo la transformación
  de Dafne en árbol y el dolor del enamorado, quien
  hace crecer el árbol cuanto más llora, aumentado
  así su dolor en un círculo de sufrimiento, creado
  por este amor imposible.

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• Estructura externa o partes
• 1ª PARTE. Los cuartetos descripción de la
  metamorfosis de Dafne. Descripción muy plástica,
  llena de elementos visuales y táctiles. Aunque en
  todo el poema la lengua tiene función estética,
  aquí adquiere un especial predominio de la
  función representativa o referencial (Jakobson).
• Los distintos elementos carnales del cuerpo de
  Dafne y sus correspondientes vegetales se
  distribuyen de la siguiente forma
• DAFNE brazos
• ramos
• hojas
• cabellos
• corteza
• miembros
• pies
• LAUREL raíces
• Primero lo humano rodea a lo vegetal, pero
  después es lo vegetal lo que prima.
• Descripción vertical típica acompañada de
  conversión vertical (de la cabeza a los pies).

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• 2ª PARTE. Mientras que los cuartetos eran
  descripciones físicas, aquí se trata de una
  etopeya, aunque sin usar adjetivos a través de
  sus acciones obtenemos el retrato moral y
  psíquico de Apolo. El primer terceto expresa la
  dolorida reacción de Apolo. Aparece el yo
  poético, con lo que el texto se carga de
  subjetividad. Los cuartetos de Dafne trazaban una
  línea hacia la transformación, aquí en cambio
  encontramos un círculo en el que está Apolo, el
  círculo que supone llorar y crecer el árbol, lo
  que le hace llorar más En ese círculo está el
  dios encerrado, es su dolor.
• 3ª PARTE. El segundo terceto es la reflexión
  lírica a partir del mito. Identificación entre
  éste y el sentimiento amoroso. Domina aquí la
  función expresiva o emotiva. Exclamaciones e
  interjecciones. Estrofa atemporal y subjetiva por
  el uso del subjuntivo, apuntando hacia el futuro.
  

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• Estructura interna. Forma-contenido.
• Plano fonético.
• Cabe destacar, en cuanto a la lengua, que se
  observa la confusión de sibilantes propia de la
  época (cresca).
• Similicadencia (final de los imperfectos).
• Plano morfosintáctico.
• En cuanto a la lengua, aparece la asimilación
  lloralla. Este tipo de construcciones estuvo de
  moda en el siglo XVI, propio del gusto toledano,
  y de andaluces, murcianos y gente de la corte,
  que en tiempo de Carlos V seguían dicho modelo.
  Después decayeron, aunque por la facilidad de
  rima que daban a los poetas a final de verso las
  conservarán durante todo el XVII.
• La presencia de artículos en la mayor parte del
  texto hace que el sustantivo tenga un aire
  existencial, real. Cabe destacar que al final
  (miserable estado, mal tamaño) aparecen sin
  artículo, lo que indica un matiz esencial. El
  drama humano del dolor no correspondido.

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• En cuanto a los verbos
• MODO la presencia del modo indicativo (crecían,
  vi) nos señala una actitud objetiva y racional en
  las dos primeras partes del poema. El modo
  subjuntivo (cresca) indica subjetivismo e
  intelectualidad al final, lo que se refuerza por
  medio de otros recursos.
• TIEMPO
• el uso del imperfecto nos indica una descripción
  en el pasado. Es lo referente a Dafne, personaje
  pasivo en sí mismo, que sufre la transformación.
• El perfecto simple o indefinido (vi, fue) es el
  tiempo narrativo, indica acción terminada en el
  pasado. Lo referente al narrador y a Apolo.
• El subjuntivo
• ASPECTO el uso de tiempos imperfectivos señalan
  el transcurso de la acción, el proceso de
  transformación. El uso de tiempos perfectivos
  indican algo terminado.

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• En el nivel sintáctico propiamente dicho,
  destacaremos encabalgamientos en los versos 3-4 y
  5-6, que indican la violencia de la
  transformación. Lo mismo en 10-11 para reforzar
  la idea de cambio y dolor. Lo mismo en los
  últimos versos.
• Presencia de oraciones complejas nos indica una
  mayor elaboración sintáctica (que si fueran
  simples). Tienen un efecto de morosidad,
  minuciosidad. Hay tanto coordinadas como
  subordinadas (cabe destacar las de relativo o
  adjetivas usadas para describir). Las
  subordinadas son sustantivas de O.D. (vi que se
  tornaban) adjetivas (que al oro escurecian, que
  fue la causa de tal, que con lágrimas), y
  adverbiales consecutivas (que con lloralla) y
  causales (por que lloraba). Esto denota un
  contenido muy elaborado, semántica y
  sintácticamente, propio del registro culto.
• El hecho de que se trate de una descripción no
  hace, sin embargo, que las oraciones sean
  atributivas, sino predicativas. De este modo, la
  descripción se hace más concreta y dinámica (como
  corresponde a una metamorfosis, a un cambio).
• Según la actitud del autor, encontramos oraciones
  exclamativas (Oh, miserable, que con lloralla),
  que expresan su yo íntimo y se relacionan con la
  función expresiva.

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• Al describir la transformación, en los cuartetos,
  se usan correlaciones y emparejamientos
  (Dafne-aquél, brazos-ramos, cabellos-hojas,
  miembros-corteza, pies-raíces). Cada pareja ocupa
  un verso, y además van unidos los pares por la
  similicadencia, es decir, por el final igual en
  imperfecto.
• Paralelismo brazos crecían, cabellos escurecían
  / ramos vueltos se mostraban, verdes hojas se
  tornaban
• Encontramos el uso de una perífrasis o rodeo para
  mencionar a Apolo aquel que fue la causa de tal
  daño. De este modo parece evitarse mencionarlo
  para no causar más dolor a Dafne.

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• Plano léxico-semántico
• Se usan adjetivos explicativos o epítetos, que no
  añaden nada al sustantivo, no delimitan o
  restringen su extensión, pero potencian la
  cualidad que interesa. El autor intensifica las
  cualidades humana y vegetal, y así se hace más
  marcada su oposición. La abundancia de adjetivos
  da como resultado un estilo sensóreo, y el hecho
  de que sean epítetos indica subjetividad. La
  abundancia de adjetivos detiene el tempo de la
  historia e indica un estilo elegante, culto y
  rico. El hecho de que se emplee también una
  subordinada adjetival (que al oro escurecen)
  proporciona al texto un aire más elaborado y
  matizado (como toda perífrasis).
• Hipérbole al describir el cabello que oscure al
  oro.
• Antítesis entre los adjetivos referidos a lo
  humano y a lo vegetal (tiernos/áspera,
  blancos/torcidas).
• En el último terceto hay sinónimos miserable
  estado mal tamaño, causa razón , que insisten
  en el dolor.
• Destaca el campo semántico del dolor daño,
  lágrimas, llorar.

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• Recursos pragmáticos epifonema o reflexión
  final.

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TIEMPO

• TIEMPO EXTERNO el de la antigüedad clásica.
• TIEMPO INTERNO
• El momento de la transformación.
• Comienza con una elipsis temporal, la historia
  comienza in medias res. También hay elipsis
  descriptiva, pues sólo se habla de algunas partes
  de la ninfa (estas partes funcionan como
  sinécdoque).
• Hay prolepsis cuando el poeta termina usando un
  subjuntivo cresca.
• La abundancia de adjetivos hace que el tiempo se
  remanse, no avanza. Ello da lugar a un tempo
  pausado, moroso.

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ESPACIO

• No especificado.

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PERSONAJES

• Planos, más profundidad psicológica en Apolo.

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CONCLUSIÓN

• Este poema nos da un buen ejemplo de las
  relaciones entre texto y contexto, o la necesidad
  de conocer el referente anterior del que parte
  una historia. Sin conocer la mitología clásica no
  sabemos que se trata de Apolo, castigado por Hera
  a no ser amado.
• Destaca el contraste entre la descripción y su
  morosidad proporcionada por los epítetos, y
  frente a ello los verbos dinámicos propios de la
  transformación.
• Asombra la sutil forma en que el poeta se hace
  patente con un solo verbo (vi), sin hacerse
  excesivo con el uso de pronombres, por ejemplo.
• Y también cómo, por medio del uso del subjuntivo,
  eleva ese dolor a un plano intemporal, sin
  terminar y que no terminará nunca. Pasa así de la
  historia concreta de Dafne y Apolo, a incluir su
  persona como testigo del dolor y después elevar
  éste (con el subjuntivo y la ausencia del
  artículos) a algo más general.
• Garcilaso escoge sabiamente el endecasílabo,
  verso largo y muy adecuado a la narración de una
  historia.