Museo del Prado

1
Volumen I
Octubre 2008

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  puede seleccionar la parte de la presentación
  donde queremos ir.

2
Paseo por el Museo del Prado

• Origen del Museo del Prado
• Interior del Museo
• Obras Maestras
• Curiosidades y datos interesantes
• Ampliación del Museo
• Plano
• Alrededores del Museo

3
(No Transcript)
4
El edificio que hoy sirve de sede al Museo
Nacional del Prado fue diseñado por el arquitecto
Juan de Villanueva en 1785, como Gabinete de
Ciencias Naturales, por orden de Carlos III. No
obstante, el destino final de esta construcción
no estaría claro hasta que su nieto Fernando VII,
impulsado por su esposa la reina María Isabel de
Braganza, tomó la decisión de destinar este
edificio a la creación de un Real Museo de
Pinturas y Esculturas.
El Real Museo, que pasaría pronto a denominarse
Museo Nacional de Pintura y Escultura y
posteriormente Museo Nacional del Prado, abrió
por primera vez al público en noviembre de 1819.
5
Descripción del edificio de Villanueva
Está formado por un cuerpo central al que
flanquean unas galerías alargadas que terminan en
unos pabellones cuadrados en cuyo interior se
cobijan las rotondas. El cuerpo central sobresale
con una construcción que tiene seis columnas de
orden toscano, un entablamento, una cornisa y un
ático que lo remata. En su cara posterior,
termina en forma semicircular o absidial, de tal
modo que su plano adopta forma basilical.
Originariamente, dicha estancia abarcaba las dos
plantas de altura, y a finales del XIX se dividió
en dos pisos. El inferior era la sala de juntas,
hasta su reciente conversión en recibidor. La
planta superior es la actual sala 12, presidida
por Las Meninas.
Las dos galerías laterales tienen dos plantas en
altura. La inferior con unos ventanales profundos
y alargados que acaban en un arco de medio punto
y la superior con una galería de columnas jónicas
(en la actualidad hay un tercer piso
retranqueado, obra posterior).
6
(No Transcript)
7
(No Transcript)
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(No Transcript)
9
(No Transcript)
10
(No Transcript)
11

• Después de una breve descripción de cada una de
  las colecciones. Se presentan las 50 Obras
  Maestras recomendadas en la Web del Museo del
  Prado, todas ellas, acompañadas de una breve
  descripción.

12
(No Transcript)
13
Románica y Gótica
Renacimiento
Siglo XVIII
Barroca
Siglo XIX
Velázquez Vista del jardín de la Villa Medici de
Roma
Yáñez de la Almedina, Fernando Santa Catalina
Goya Perro semihundido
Haes, Carlos de Perro La canal de Mancorbo en
los Picos de Europa
Anónimo Soldado o Montero
14
Carracci, Annibale Venus, Adonis y Cupido
Batoni, Pompeo Francis Basset, I barón de
Dunstanville
Tiziano, Vecellio di Gregorio La bacanal de los
andrios
15
Jordaens, Jacob Tres músicos ambulantes
Teniers, David El Alquimista
El Bosco Mesa de los pecados capitales
16
Rembrandt Artemisa
Claesz., Pieter Bodegón
17
Poussin, Nicolas El Parnaso
Lorena, Claudio de Paisaje con el embarco en
Ostia de Santa Paula Romana
La Tour, Georges de Ciego tocando la zanfonía
18
Lucas Cranach Cacería en honor de Carlos V en el
castillo de Torgau
Alberto Durero Aautorretrato
Hans Baldung Grien Las edades y la muerte
19
Alma Tadema, Sir Lawrence Escena pompeyana, o La
siesta
David Roberts La Torre del Oro
20
Anónimo El baile de las ménades
Anónimo El niño de la espina
Anónimo La emperatriz Sabina
21
(No Transcript)
22
(No Transcript)
23
(No Transcript)
24
La cacería de liebres muestra a un cazador a
caballo -casi de frente como el Soldado-, con el
tridente en la mano, lanzando tres perros para
acosar a las liebres y llevarlas hasta la red
tendida por el cazador
Anónimo Cacería de liebres Planta Baja Sala 51c
25
Juan de Flandes concibe el espacio de esta
Crucifixión con un punto de vista bajo, que evoca
las composiciones de Mantegna y la dota de
resonancias italianas, por el modo de disponer al
los personajes con un dominio de líneas rectas
que otorgan monumentalidad al conjunto. Para
llamar la atención sobre Cristo Crucificado,
situado en el centro, ante un fondo de paisaje,
idea un semicírculo de figuras en torno a Él. A
la originalidad del pintor flamenco al
representar este tema iconográfico se suma su
dominio técnico, patente en la forma de
reproducir las calidades de las cosas como las
piedras preciosas y el coral esparcidos por el
suelo.
Flandes, Juan de La Crucifixión Planta Baja
Sala 57b
26
Tabla central del Retablo de Santo Domingo de
Silos de la parroquia de Daroca, Zaragoza, que
representa al santo abad benedictino vestido de
obispo. El personaje aparece sentado en un trono
gótico decorado con estatuas policromadas de las
siete virtudes, las teologales Fe, Esperanza y
Caridad y las cardinales Prudencia, Justicia,
Fortaleza y Templanza.Destaca especialmente el
extremo realismo del rostro de Santo Domingo y la
fuerza de su mirada, características propias del
arte flamenco que, en este caso, no son verídicas
sino ideales, ya que fue en el siglo XI cuando el
monje Domingo fundó, cerca de Burgos, el
Monasterio de Silos, donde vivió. Este realismo
contrasta con el abundante uso del oro que, como
se había especificado en el contrato, no aparece
embutido, como es habitual en Aragón.
Bermejo, Bartolomé Santo Domingo de Silos
entronizado como obispo Planta Baja Sala 50
27
La disposición del escenario y de las figuras
reflejan la modernidad de Berruguete en cuanto a
las nuevas tendencias compositivas. A su vez, la
pintura ilustra su capacidad para la narración
pictórica. La escena compone una magnífica
crónica de la Castilla de tiempos de los Reyes
Católicos. Los personajes vestidos a la moda del
siglo XV, están dotados de una gran realidad y
verismo, rozando lo anecdótico, como el personaje
que duerme debajo del santo.Procede de la
Sacristía de Santo Tomás de Ávila.
Berruguete, Pedro Auto de Fe presidido por Santo
Domingo de Guzmán Planta Baja Sala 57b
28
Basada en un grabado de Alberto Durero, es uno de
los primeros encargos de El Greco en Toledo. El
artista armoniza los conceptos de dibujo y color
desarrollados respectivamente en el foco romano y
veneciano. En los diferentes colores de los
mantos destaca la contrastada gama de su paleta,
que entronca con la de Tintoretto. También se
pueden apreciar ecos de la obra de Miguel Ángel
en la vigorosa anatomía de Jesús.La obra fue
pintada para el ático del retablo del altar mayor
de la Iglesia de Santo Domingo el Antiguo de
Toledo, por encargo de Diego de Castilla, deán de
Toledo y albacea de doña María de Silva,
enterrada en el convento. Fue adquirida en 1832
por Fernando VII al escultor Valeriano
Salvatierra.
El Greco La Trinidad Planta Primera Sala 10a
29
Retrato de personaje desconocido, vestido con
traje negro de cuello y puños de encaje y
luciendo colgante y espada, detalle que destaca
su condición de caballero. Una de las obras
maestras del Renacimiento español y una de las
más divulgadas de la producción de El
Greco.Pintada en los primeros años del artista
en Toledo, El caballero de la mano en el pecho se
distingue por la expresividad de la mirada que el
personaje mantiene fija en el espectador y el
naturalismo en el gesto de la mano.Existen muy
diversas interpretaciones entorno a la identidad
del personaje y al significado del gesto,
afirmando algunos que simboliza diferentes
estados, como arrepentimiento o un juramento.
Aunque existan dudas razonables, se ha llegado a
identificar al caballero con Juan de Silva y
Ribera, III marqués de Montemayor, alcalde del
Alcázar de Toledo.
El Greco El caballero de la mano en el pecho
Planta Primera Sala 10a
30
Es una de las obras más importantes de la
producción tardía del pintor destinada al que
iba a ser el panteón familiar dentro de la
Iglesia Conventual de Santo Domingo el Antiguo,
en Toledo. Para tal efecto, el artista recuperó
un tema que había tratado en diversos momentos de
su carrera, un símbolo de resurrección y
eternidad que acompañaría los restos del pintor,
probablemente autorretratado en el pastor del
primer término. Se ha pensado que escogió este
episodio por el significado de su apellido
(Theotocopoulus) y la palabra griega Theotokos
(Madre de Dios).El panteón ideado dejó de ser
tal muy pronto, y la tela cambió de ubicación
dentro de la iglesia, sufriendo distintos
deterioros. En 1954 fue adquirida para el Museo
del Prado.
El Greco Adoración de los pastores Planta
Primera Sala 9a
31
Es una de las obras más importantes de la
producción tardía del pintor destinada al que
iba a ser el panteón familiar dentro de la
Iglesia Conventual de Santo Domingo el Antiguo,
en Toledo. Para tal efecto, el artista recuperó
un tema que había tratado en diversos momentos de
su carrera, un símbolo de resurrección y
eternidad que acompañaría los restos del pintor,
probablemente autorretratado en el pastor del
primer término. Se ha pensado que escogió este
episodio por el significado de su apellido
(Theotocopoulus) y la palabra griega Theotokos
(Madre de Dios).El panteón ideado dejó de ser
tal muy pronto, y la tela cambió de ubicación
dentro de la iglesia, sufriendo distintos
deterioros. En 1954 fue adquirida para el Museo
del Prado.
Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y El triunfo
de Baco, o Los Borrachos Planta Primera Sala 12
32
Ambrosio Spínola, general genovés al mando de los
tercios de Flandes, recibe del gobernador
holandés, Justino de Nassau, las llaves de la
ciudad de Breda, rendida tras un largo asedio. El
hecho, acaecido el 5 de junio de 1625, se
consideró en su momento un episodio clave de la
larga guerra que mantuvieron los españoles para
evitar la independencia holandesa.La obra, con
clara finalidad de propaganda política, insiste
en el concepto de clemencia de la monarquía
hispánica. A diferencia de otros cuadros de
historia contemporánea, Velázquez no se recrea en
la victoria, y la batalla tan solo está presente
en el fondo humeante. El pintor centra la
atención en el primer plano en el que se
desarrolla no tanto el final de la guerra como el
principio de la paz.
Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y La
Rendición de Breda, o Las Lanzas Planta Primera
Sala 16
33
Representación compleja y altamente intelectual
del mito clásico de Aracne. El mito aparece
representado en dos planos bajo la apariencia de
un día cotidiano en la Fábrica de Tapices de
Santa Isabel. Al fondo de la escena el rapto de
Europa aparece hilado en el tapiz que cuelga de
la pared y, ante él Atenea, vestida con armadura,
castiga a Aracne. Las mujeres que observan el
suceso, y que podríamos confundir con clientas de
la fábrica, serían en realidad las jóvenes lidias
testigos del momento. En primer término, las
hilanderas representarían el desarrollo del
concurso. Atenea, hilando en la rueda y Aracne
devanando una madeja.
Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y La fábula
de Aracne, o Las Hilanderas Planta Primera Sala
15a
34
El cuadro más famoso de Velázquez encierra una
compleja composición construida a partir de una
admirable habilidad para el uso de la
perspectiva, de la plasmación de la luz y de la
representación de la atmósfera.Las
interpretaciones sobre el tema y la plasmación
del mismo han sido múltiples. Las más numerosas
subrayan la reivindicación de la nobleza de la
pintura frente a las prácticas artesanales.
Velázquez se autorretrata pintando el propio
cuadro a la izquierda del lienzo, afirmando así
la supremacía del arte de la pintura. La infanta
Margarita (1651-1673), vestida de blanco, aparece
rodeada en el centro de la composición por sus
damas de compañía, las meninas María Agustina
de Sarmiento e Isabel de Velasco, dos bufones de
la corte, María Bárbola y Nicolasito Pertusato, y
un perro mastín. Detrás de ella, aparecen
conversando un guardadamas, la dueña Marcela de
Ulloa, y, en la puerta, al aposentador José
Nieto.Los reyes, Felipe IV y Mariana de Austria
(1634-1696), se reflejan en el espejo del fondo,
dando lugar a un juego espacial de extraordinaria
complejidad
Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y La familia
de Felipe IV, o Las Meninas Planta Primera Sala
12
35
El cuadro narra el sueño misterioso del patriarca
Jacob, según relata el Génesis, quien aparece
dormido, recostado sobre el brazo izquierdo.
Detrás de él se encuentra un árbol y al otro lado
la escala de luz por la que suben y bajan los
ángeles.El asunto muestra la capacidad técnica
de Ribera para construir un discurso metafórico.
A través de la representación de un pastor
tendido a descansar en el campo describe uno de
los episodios bíblicos más conocidos. La visión
en primer plano del personaje sólidamente
construido y los rasgos realistas de la escena
sirven para hacer verídico el sueño milagroso,
que se describe en un haz de luz bajo un cielo
azul y gris.
Ribera, José de El sueño de Jacob Planta
Primera Sala 26
36
Conjunto pictórico que representa el origen
milagroso de la fundación de Santa Maria Maggiore
de Roma. Fueron encargados para la iglesia
sevillana de Santa María la Blanca, remodelada en
los años posteriores a 1660 y concebidos como
programa de exaltación mariana que desarrolló la
bula papal de 1661 sobre el misterio de la
Inmaculada Concepción.El sueño del patricio Juan
muestra la aparición de la Virgen al patricio y a
su esposa mientras duermen, momento en el que
María les encomendó que levantasen una gran
iglesia bajo su advocación en el monte Esquilino
con la planta diseñada por una milagrosa nevada.
Murillo, Bartolomé Esteban Fundación de Santa
María Maggiore de Roma I. El sueño del patricio
Juan Planta Primera Sala 28
37
Imagen de devoción, muy difundida en la España
del siglo XVII, que representa un Agnus Dei, el
Cordero de Dios que alude al sacrificio de
Cristo muriendo para salvar a la humanidad.
Destaca la sencillez de la composición formada
exclusivamente por la imagen del joven animal con
las patas atadas y apoyado sobre un alféizar
fuertemente iluminado por un único foco de
luz.Zurbarán realizó seis versiones de este
tema, con pequeñas variantes iconográficas, lo
que indica que tuvo un relativo éxito entre la
clientela privada. Ésta es la versión de mayor
calidad y corresponde a su etapa de madurez
artística.
Zurbarán, Francisco de Agnus Dei Planta Primera
Sala 18
38
El 1 de mayo de 1625 don Fadrique de Toledo
recuperó para España la importante plaza de Bahía
de Todos los Santos en Brasil, ocupada un año
antes por los holandeses. El cuadro, dividido en
dos partes, representa el momento posterior a la
batalla. A la derecha, el general español muestra
un tapiz a los vencidos, en el que el rey Felipe
IV está siendo coronado con el laurel de la
victoria por el conde-duque de Olivares y por
Minerva, pisando a la vez los cadáveres de la
Herejía, la Ira y el Engaño, en alusión a los
enemigos de la monarquía española. A la
izquierda, Maíno optó por mostrar las
consecuencias de la guerra, a través del
sufrimiento de las víctimas representado en la
mujer rodeada de niños que podría personificar la
Caridad cristiana.
Maíno, Fray Juan Bautista Recuperación de Bahía
de Todos los Santos Planta Primera Sala 16
39
Bodegón colocado en el interior de una alacena en
el que se pueden observar apoyados en la
superficie un grupo de dos serines, dos
jilgueros y dos gorriones en una caña, tres
zanahorias, dos rábanos y un gran cardo blanco
cerrando la composición. Y colgados del alfeizar
superior tres limones, siete manzanas, un
jilguero, un gorrión y dos perdices rojas.La
composición destaca por su sobriedad, intimismo e
intensidad, características que se enfatizan
gracias a la luz lateral que produce grandes
sombras, creando una ilusión perfecta y
plenamente realista propia de las naturalezas
muertas pintadas por Cotán que se convertirán en
el prototipo del bodegón español
Sánchez Cotán, Juan Bodegón de caza, hortalizas
y frutas Planta Primera Sala 18
40
Imagen de Venus desnuda, tendida sobre un diván
de terciopelo verde con almohadas y colcha.La
leyenda ha querido ver en la modelo a la duquesa
de Alba, aunque también ha sido identificada con
Pepita Tudó, amante de Godoy desde 1797.En 1800
aparece citada por primera vez en el palacio de
Manuel Godoy sin su pareja, La maja vestida
(P741), como sobrepuerta. En 1808 aparece
mencionada por segunda vez junto a La maja
vestida (P741), en el inventario realizado por
Frédéric Quilliet, agente de José Bonaparte, de
los bienes de Manuel Godoy, quien quizás las
encargó. Y en 1813 se describe a las damas como
Gitanas en el inventario de incautación de bienes
de Godoy por el rey Fernando VII.
Goya y Lucientes, Francisco de La maja desnuda
Planta Primera Sala 29
41
Destaca el cuidado en el diseño de los trajes, a
la última moda, de las joyas, posiblemente
creaciones del joyero de la corte Chopinot y de
las condecoraciones, como la banda de la Orden de
Carlos III, de la recién creada Orden de María
Luisa, el Toisón de Oro y las cruces de la
Inmaculada y de San Jenaro.La armoniosa, clara
y a un tiempo compleja composición, revela la
maestría del artista. La sutil definición de los
caracteres atestigua la capacidad del pintor para
analizar al ser humano.
Goya y Lucientes, Francisco de La familia de
Carlos IV Planta Primera Sala 32
42
Representación de los fusilamientos de patriotas
de Madrid por el ejército de Napoleón, como
represalia al levantamiento del 2 de mayo de 1808
contra la ocupación francesa.Los soldados
franceses, de espaldas a la derecha de la
composición, apuntan a los madrileños que han de
morir. El dramatismo y la tensión de la escena
quedan subrayados por el uso de la luz, que
ilumina fuertemente a los héroes permitiendo
diferenciar sus caracteres y actitudes en un
detallado estudio psicológico de los personajes.
Goya y Lucientes, Francisco de El 3 de mayo de
1808 en Madrid los fusilamientos en la montaña
del Príncipe Pío Planta Primera Sala 39
43
Las pinturas murales que decoraron la casa de
Goya conocida como la Quinta del Sordo, se han
popularizado con el título de Pinturas Negras por
el uso que en ellas se hace de los pigmentos
oscuros y negros y también por lo sombrío de los
temas. El carácter privado e íntimo de esta casa,
hizo que el artista se expresara en estas obras
con gran libertad. Pintadas directamente sobre
los muros, la técnica empleada debió de ser
mixta, pues los análisis químicos revelan el
empleo de aceites en su composición.Todas las
pinturas fueron mandadas trasladar a lienzo por
el barón Émile d'Erlanger, quien adquirió la
Quinta en 1873. Las obras sufrieron enormemente
con este traslado, perdiendo gran cantidad de
capa pictórica en el proceso. Finalmente el Barón
donó las pinturas al Estado, siendo destinadas al
Museo del Prado, donde se exponen desde
1889.Saturno, en el momento de devorar a uno de
sus hijos, es una de las imágenes más expresivas
de las Pinturas Negras. Ocupaba el muro de
enfrente al de La Leocadia (P754) en la sala de
la planta baja de la Quinta del Sordo.
Goya y Lucientes, Francisco de Saturno devorando
a un hijo Planta Baja Sala 67
44
De una fase avanzada en la producción del pintor
puede ser considerado este soberbio exponente de
su virtuosismo en la captación de los elementos,
todos ellos tratados con un lenguaje directo y
realista. En primer término, un limón se
contrapone, aislado, al grupo que constituyen una
rodaja de salmón fresco y varios cacharros de
cocina estos últimos son una vasija de cobre, un
perol del mismo metal y un puchero de Alcorcón
sobre el cual, a modo de tapa, figura un trozo de
loza detrás se adivina el mango, posiblemente de
un cucharón. El plano que sustenta el conjunto
desaparece en el fondo, subrayado su límite por
una cucharilla de largísimo asidero
Meléndez, Luis Egidio Bodegón un trozo de
salmón, un limón y tres vasijas
45
Rosales representó el momento en que la Reina
Católica dicta su testamento en Medina del Campo
el 12 de octubre de 1504, días antes de morir. En
una estancia regia casi sumida en la penumbra,
bajo una cama de dosel, destaca Isabel, con una
medalla de la Orden de Santiago colgada del
pecho. El blanco de las ropas de cama contrasta
con los colores apagados de los presentes. La
única nota de color la crea el manto rojo de un
apesadumbrado rey Fernando, quien tiene a su lado
a su hija Juana. En el grupo de los asistentes se
reconoce a Cisneros vestido con el hábito
cardenalicio.
Rosales Gallinas, Eduardo Doña Isabel la
Católica dictando su testamento
46
Tres niños desnudos, tendidos boca abajo se
divierten en una playa, disfrutando de los
últimos coletazos de las tranquilas
olas.Sorolla conjuga en esta pintura dos temas
que fueron objeto de su atención en numerosas
ocasiones los niños y la playa. Estas escenas
cargadas de luz marcaron definitivamente la
estética que hizo tan popular al artista. El
color abordado con un exquisito análisis es otra
de las características de sus pinturas de
exteriores, y en este ejemplo sobresale el pelo
rubio del chico en el centro de la composición,
cuyo color se confunde con el de la cálida arena.
La pincelada larga y jugosa, construye la pintura
con tintas de gran expresividad.
Sorolla y Bastida, Joaquín Chicos en la playa
47
Retablo pintado para el convento de Santo Domingo
en Fiesole, cerca de Florencia. La tabla central
muestra bajo el pórtico la Anunciación del
Arcángel Gabriel a María y, a su izquierda, la
expulsión de Adán y Eva del Paraíso. La
condenación y salvación del hombre. En el banco o
predela se narran escenas de la vida de la
Virgen Nacimiento de María y los Desposorios con
San José, Visitación de María a su prima Santa
Isabel, Nacimiento del Niño Jesús, la
Presentación del Niño en el Templo y la Dormición
de la Virgen con Cristo recogiendo su alma. Fra
Angelico, también conocido como Beato Angelico,
dedicó su obra exclusivamente a los temas
religiosos pues entendía el arte como un aspecto
de la devoción religiosa. Particularmente
minucioso en los detalles y calidades de los
objetos, naturaleza y personajes representados,
Fra Angelico aúna en su estilo de la tradición
tardogótica italiana con el nuevo lenguaje
renacentista. Ejemplo de ello es la profundidad
espacial de la arquitectura que, aunque sigue las
recomendaciones de Brunelleschi de centrarse en
un escenario cuadrado y sin adornos, denota
algunos fallos propios de una obra temprana en la
producción del artista.
Angelico, Fra La Anunciación Planta Baja Sala
49
48
Esta escena muestra el último momento terrenal de
la Virgen María quien, según los Evangelios
Apócrifos fue elevada por Cristo al Reino de los
Cielos en cuerpo y alma tras su muerte terrenal,
momento también conocido como la Dormición de la
Virgen.La composición de esta pintura está
dominada por la búsqueda de la perspectiva,
conseguida especialmente gracias a la geometría
del dibujo del pavimento, al juego de escala de
tamaños de las figuras y a la ventana del fondo
que actúa como punto de fuga. También es digno
de destacar la fuerte individualización de las
fisonomías de los personajes, así como la
maestría en la ejecución del paisaje, siendo una
de las primeras representaciones topográficas
reconocibles de la pintura italiana.
Mantegna, Andrea El Tránsito de la Virgen
Planta Baja Sala 49
49
En la pintura de Antonello, de gran virtuosismo
técnico, convive una caligrafía minuciosa de
origen nórdico, perceptible en el paisaje o el
cabello de Cristo, con un tratamiento monumental
de la anatomía y una preocupación por el volumen
y la perspectiva claramente meridionales.
Messina, Antonello de Cristo muerto, sostenido
por un ángel Planta Baja Sala 49
50
Retrato de un cardenal que se ha identificado con
los cardenales Alidosi, Bibbiena, Cybo o
Trivulzio.Esta obra fue pintada en Roma,
momento en el que Rafael culminó su capacidad
para pintar las personas más reales de lo que
son, que le reconocían sus contemporáneos.La
composición deriva de la Gioconda de Leonardo da
Vinci, pues en ambos casos el modelo aparece
sentado, formando un triángulo con su cuerpo y su
brazo. Resultan especialmente sorprendentes los
contrastes cromáticos entre el brillante rojo del
capelo, la manga blanca y el rostro del cardenal,
gracias al uso de las luces. Esta característica
y la minuciosidad de la pincelada otorgan un
carácter tridimensional al retratado, que deja
vislumbrar el interés por la escultura que Rafael
tenía en esos años.
Rafael El Cardenal Planta Baja Sala 49
51
Retrato ecuestre del emperador Carlos V
(1500-1558) conmemorativo de la victoria en
Mühlberg de las tropas imperiales sobre las
protestantes. La aparente sencillez de la
composición esconde una compleja simbología que
muestra al Monarca en su doble condición de
caballero cristiano y heredero de la tradición
imperial romana. Ejemplo de ello es la lanza que
sostiene el Emperador con su mano derecha y que
siendo el símbolo del poder de los césares,
también hace referencia al arma de San Jorge y a
la lanza que portaba Longinos durante la Pasión
de Cristo (soldado romano que clavó su lanza en
el costado de Cristo y que a continuación se
convirtió al cristianismo).
Tiziano, Vecellio di Gregorio El emperador
Carlos V, a caballo, en Mühlberg Planta Primera
Sala 11
52
Celebración de los efectos del vino en la isla de
los Andrios, en la que la bebida manaba de un
arroyo por gracia del dios Baco. Una ninfa
aparece desnuda en primer término y al fondo
sobre el montículo, yace Sileno, asiduo
acompañante del dios. El pasaje de la partitura
situada en el centro inferior de la composición
ha sido atribuido al músico flamenco, activo en
la corte de Ferrara, Adriaen Willaert. Su letra,
Qui boyt et ne reboyt il ne seet que boyre soit
hace referencia a la celebración del vino por
parte de hombres y dioses.
Tiziano, Vecellio di Gregorio La bacanal de los
andrios Planta Primera Sala 7a
53
Venus abanica a Adonis, que descansa sobre sus
rodillas, mientras mira a Cupido abrazar un
perro. Esta obra fue concebida como pareja de
Céfalo y Procris (Museo de Estrasburgo), y ambas
ilustran pasajes de Las Metamorfosis de Ovidio,
en este caso el Libro X, dedicados a amores
truncados por la muerte repentina y fortuita de
uno de los amantes.La pintura muestra el último
instante de felicidad de los amantes antes de la
muerte de Adonis por los colmillos de un jabalí.
Veronés optó por mostrar la psicología del amor,
plasmada en el rostro ensombrecido de Venus,
conocedora de la suerte que aguarda a su amado.
Realizada tras una posible estancia en Roma,
Veronés se inspiró en la escultura helenística de
El niño de la oca para la figura de Cupido y en
el Endimión de un sepulcro conservado en la
Basílica romana de San Juan de Letrán para
Adonis.
Veronese, Paolo Venus y Adonis Planta Baja Sala
75
54
Escena del Nuevo Testamento (Juan 13, 1-20) que
muestra el momento justo anterior a la Última
Cena, en el que Jesús se dispone a lavar los pies
de San Pedro, como ejemplo de humildad y servicio
al prójimo. El desplazamiento a un lateral de los
actores principales, Cristo y San Pedro, responde
a su emplazamiento original en el muro derecho
del presbiterio de San Marcuola, de tal modo que
la acción de Cristo lavando los pies a San Pedro
era la parte de lienzo más próxima a la
feligresía.
Tintoretto, Jacopo Robusti El Lavatorio Planta
Baja Sala 75
55
María Magdalena, de rodillas y ricamente vestida
a la moda del siglo XVI, reconoce a Cristo
resucitado en la figura de un hortelano. El
detallismo con que la obra está pintada delata el
destino del encargo, la capilla de la familia
Ercolani en Bolonia, uno de los pocos encargos
privados realizados por Correggio tras regresar a
Parma en 1520 después de su estancia de formación
en Roma.La composición es de un equilibrio
extraordinario, en el que se contrarrestan la
inestabilidad de la figura de la Magdalena con la
serenidad de Cristo frente a un paisaje iluminado
por la luz del amanecer.
Correggio Noli me tangere
56
David, vencedor de Goliath se inclina sobre el
cuerpo muerto de su enemigo dispuesto a atar la
cabeza degollada a modo de trofeo.El cuadro
muestra la última escena de la batalla entre
filisteos e israelitas narrada en el Antiguo
Testamento (Samuel 17, 51), en la que David mata
al gigante Goliath con la sola ayuda de una
piedra y una honda trayendo la victoria al pueblo
de Israel.La autoría de esta pintura ha sido
controvertida, pero hoy en día se acepta
unánimemente la atribución al maestro
Caravaggio David vencedor de Goliath Planta
Primera Sala 5
57
Moisés es depositado por su madre en una cesta
que abandona en el Nilo, de donde es salvado por
la hija del Faraón (Éxodo 2). Gentileschi tuvo
una primera formación en Florencia para luego
trasladarse a Roma donde fue amigo de Caravaggio,
realizando obras próximas a su estilo que
interpreta de forma personal. Posteriormente
trabajó en Génova y en París, pasando después a
Londres, donde acabó su vida. Este lienzo de
carácter sofisticado y elegante, con suntuosas
gamas cromáticas, fue pintado durante su estancia
en la corte de Carlos I de Inglaterra como regalo
del artista a Felipe IV de España.
Gentileschi, Orazio Lomi de Moisés salvado de
las aguas Planta Primera Sala 4
58
La Virgen María aparece sobre la bola del Mundo y
la media luna, pisando la serpiente del Pecado
Original, coronada por la paloma del Espíritu
Santo y rodeada por ángeles y por algunos de los
símbolos marianos. Éstos son la vara de azucenas,
la palmera, la fuente y el espejo. Esta escena
muestra la manera tradicional de representar la
Inmaculada Concepción de la Virgen, que fue
concebida sin pecado original.La obra fue un
encargo Real para la Iglesia de San Pascual de
Aranjuez.El boceto para este lienzo se conserva
en las Courtauld Institute Galleries de Londres.
Tiepolo, Giambattista Inmaculada Concepción
Planta Primera Sala 23
59
El gran maestro de Tournai centra la composición
en la Compassio Mariae, la pasión que experimenta
la Virgen ante el sufrimiento y la muerte de su
Hijo. Weyden maneja con maestría las figuras
representadas en un espacio limitado al fondo y
en los extremos, donde los movimientos opuestos y
complementarios de San Juan y la Magdalena
cierran la composición. En el interior de ese
espacio sobresale el juego de diagonales
paralelas que diseñan los cuerpos de Cristo y de
María, poniendo de manifiesto su doble pasión.
Impactan los gestos, la contención con que se
expresan los sentimientos y el juego de curvas y
contra curvas que une a los personajes.
Weyden, Roger van der El Descendimiento Planta
Baja Sala 58
60
En el tríptico abierto se incluyen tres escenas.
La tabla izquierda está dedicada al Paraíso, con
la creación de Eva y la Fuente de la Vida,
mientras la derecha muestra el Infierno. La tabla
central da nombre al conjunto, al representarse
en un jardín las delicias o placeres de la vida.
Entre Paraíso e Infierno, estas delicias no son
sino alusiones al Pecado, que muestran a la
humanidad entregada a los diversos placeres
mundanos. Obra de carácter moralizante, es una
de las creaciones más enigmáticas, complejas y
bellas de El Bosco, realizada en la última etapa
de su vida. Adquirida en la almoneda del prior
don Fernando, hijo natural del gran duque de
Alba, Felipe II la llevó a El Escorial en 1593.
El Bosco El jardín de las Delicias, o La pintura
del madroño Planta Baja Sala 56a
61
Según la tradición clásica, el barquero Caronte
atravesaba en su barca la laguna Estigia con las
almas de aquellos que accedían al Infierno. En el
mundo cristiano medieval este tema fue
sacralizado al convertirlo en una elección entre
el Bien y el Mal. Aquí Patinir sitúa un ángel en
el lado izquierdo, que señala el difícil camino
hacia el Paraíso, pese a que el alma se encamina
ya al acceso del Infierno, donde vigila la
entrada el Cancerbero, o perro de tres cabezas.
Patinir, Joachim El paso de la laguna Estigia
Planta Baja Sala 56a
62
Hija de Enrique VIII y de Catalina de Aragón,
María Tudor nació en 1516 y subió al trono de
Inglaterra en 1553. En 1554 casó con Felipe II y
murió en 1558. Sentada sobre un rico sillón de
terciopelo bordado, la Reina aparece vestida con
traje gris rameado y sobretodo de terciopelo
morado, rica indumentaria propia de su elevada
condición, igual que las joyas que luce en el
vestido, tocado, puños y cinturón. Del cuello
cuelga un pinjante con una perla de lágrima. En
la mano derecha sostiene una rosa encarnada
propia de la familia Tudor y en la izquierda una
pareja de guantes, símbolo asimismo de
distinción.El retrato reúne la minuciosidad
descriptiva característica de la pintura flamenca
y el majestuoso distanciamiento propio de la
dignidad de la retratada, que Moro supo captar
magistralmente y que servirá de modelo a futuros
retratos cortesanos.
Moro, Antonio María Tudor, reina de Inglaterra,
segunda esposa de Felipe II Planta Baja Sala 55
63
La pintura reproduce un tema habitual en la
literatura del medioevo como es la danza de la
Muerte, que fue frecuentemente utilizado por los
artistas nórdicos. Brueghel dotó a toda la obra
de un tono pardo rojizo, que ayuda a dar un
aspecto infernal a la escena, apropiado para el
asunto representado. La profusión de escenas y el
sentido moralizante utilizado por el autor, son
parte de la influencia de El Bosco en su obra.
Brueghel 'el Viejo', Pieter El triunfo de la
Muerte Planta Baja Sala 56a
64
A la izquierda de la composición, bajo una
columna clásica, el Niño ayudado por su madre,
juega con los regalos que le ofrece uno de los
Magos. Desde ese punto hacia la derecha se
representa el resto de las figuras que componen
el cortejo de los Reyes.En un primer momento la
obra tenía unas dimensiones más pequeñas que las
actuales. Cuando en 1628/1629 Rubens visitó
España amplió la pintura hasta sus dimensiones
actuales. En una franja superior incluyó dos
ángeles de influencia tizianesca, incorporando
otra franja a la derecha, donde hizo constar su
autoría, autorretratándose sobre un caballo.
Rubens, Pedro Pablo Adoración de los Magos
Planta Primera Sala 9b
65
Rubens las representó junto a una fuente, bajo
una guirnalda de flores y ante un fondo de
paisaje. Las figuras están inspiradas en la
escultura clásica, visible en la intención de
reproducir la frialdad del mármol en sus carnes.
El ritmo circular y la elegante ondulación son
características habituales en el artista,
aspectos que se unen a las formas grandilocuentes
y los colores cálidos que incorpora el pintor en
las obras de sus últimos años.
Rubens, Pedro Pablo Las tres Gracias Planta
Primera Sala 9
66
El aristócrata aparece de frente y vestido de
satén blanco, mientras que el pintor, de negro,
está situado de perfil, más bajo, para no
destacar por encima de la figura del aristócrata.
El carácter excepcional de este retrato doble se
justifica por la fuerte relación de afecto entre
el pintor y su patrón, reforzada visualmente por
la posición de sus manos sobre la roca, como
símbolo de la fuerza de su amistad. Además, al
retratarse junto a un noble, el artista está
llamando la atención sobre su elevada condición
social y dignificando indirectamente su labor de
pintor como una actividad noble.
Dyck, Anton van Sir Endymion Porter y Anton van
Dyck Planta Primera Sala 10b
67
Representación del Parnaso, monte mitológico
consagrado a Apolo y las Musas. Es una
celebración de las Artes, especialmente de la
Poesía. Apolo ofrece el néctar de los dioses a un
poeta, probablemente Homero, coronado de laurel
por Calíope, la musa de la poesía épica. En
primer plano dos amorcillos ofrecen a los poetas
el agua inspiradora que mana de la Fuente
Castalia, personificada por la mujer desnuda.
Inspirado en el fresco de Rafael en el Vaticano,
es quizás un homenaje al poeta italiano Giovanni
Battista Marino (1569 - 1625), mecenas de Poussin.
Poussin, Nicolas El Parnaso Planta Primera Sala
3
68
De medio cuerpo, ligeramente escorzado, Durero se
pintó a si mismo junto a una ventana abierta a un
fondo de paisaje montañoso. Viste de jubón blanco
con guarniciones negras y camisa con puntilla
dorada, pelo largo, gorra de listas blancas y
negras con borlal, capa parda y guantes grises de
cabritilla. La elección de unas ropas elegantes y
aristocráticas y la mirada severa dirigida al
espectador, con altiva serenidad, indican la
voluntad del pintor de hacer ostentación de su
situación social.Destaca la riqueza de
detalles, la minuciosidad del tratamiento de las
calidades y el brillante colorido, de entonación
dorada, todo ello apoyado en un dibujo de
impecable precisiónLa satisfacción de su propia
capacidad artística se comprueba en la
inscripción del alfeizar de la ventana, escrita
en alemán 1498, lo pinté según mi figura. Tenía
yo veintiséis años Albrecht Dürer.
Durero, Alberto Autorretrato Planta Baja Sala
55b
69
Artemisa, se dispone a beber las cenizas de su
difunto esposo Mausolo de una copa que le ofrece
una sirvienta. Al fondo la figura de una
enigmática anciana se adivina entre la
penumbra.Es una obra alusiva a la fidelidad y
al amor conyugal, con la que parece que el pintor
está aludiendo a su matrimonio con Saskia van
Utylenbroch celebrado el mismo año en que firma
el cuadro. Realizado en el periodo de máxima
actividad artística de Rembrandt, la utilización
dirigida de la luz logra resaltar la figura ante
el fondo negro, recurso tenebrista propio de
Caravaggio (1573 1610), adquirido a través de la
obra de su maestro Peter Lastman (1583 1633).
Rembrandt Harmensz. van Rijn Artemisa Sala A
70
La escultura representa a Orestes y Pílades,
modelos legendarios de amistad, ofreciendo un
sacrificio por haber vuelto de la Táuride con la
imagen de Artemisa (la estatuilla representada),
acto que purificó a Orestes de su castigo divino.
Otros autores identificaron las estatuas con los
hermanos Cástor y Pólux.En época moderna fue
añadido al torso izquierdo el retrato romano de
Antínoo. Creación del clasicismo augusteo, el
grupo escultórico es un soberbio reflejo del
eclecticismo de esta época.
Anónimo Ofrenda de Orestes y Pílades (Grupo de
San Ildefonso) Planta Baja Sala 71
71
Carlos V encarga la obra a Leone, junto con otras
siete esculturas más - tres de bronce y cuatro de
mármol -, en 1549. La representación iconográfica
del grupo es invención propia del artista,
plasmando la grandeza y dignidad del Emperador,
aludiendo al conjunto de sus victorias y de su
vida como pacificador. La estatua del Furor está
directamente inspirada en la evocación que hace
Virgilio de la estirpe de Augusto ( La Eneida I,
259). Firmado y fechado por su hijo Pompeo sobre
la base, tiene una inscripción alrededor del
pedestal.
Leoni, Pompeo El emperador Carlos V y el Furor
Planta Primera Sala 1
72
Se considera la obra más importante del conjunto
conocido como Tesoro del Delfín. La pieza
representa una sirena, luciendo un tocado de
plumas esmaltadas, con el torso y los brazos
decorados con rubíes y diamantes, las
extremidades inferiores esmaltadas en azul,
sujetando un recipiente esculpido en ágata y
apoyada en un pedestal de la misma piedra y
esmaltes.Posible salero que sigue modelos
datables en la primera mitad del siglo XVI y como
fuente formal se han citado las obras del
italiano Benvenuto Cellini (1500-1570),
especialmente su célebre salero perteneciente a
la colección del Kunsthistorisches Museum de
Viena.
Anónimo Salero de ónice con sirena de oro
Planta Segunda Sala 101
73
(No Transcript)
74
Datos y curiosidades del Museo del Prado

• El Prado ocupa aproximadamente 45.000 m2 y tuvo
  2.652.924 visitantes en 2007.
• La colección está formada por aproximadamente
  7.600 pinturas, 1.000 esculturas, 3.000 estampas
  y 6.400 dibujos, además de un amplio número de
  objetos de artes decorativas y documentos
  históricos.
• Ningún museo o colección en el mundo alberga
  tantas y tan importantes obras de los siguientes
  artistas como el Museo del Prado
• Goya (133 pinturas, incluyendo casi todos sus
  cartones para tapices)
• Tiziano (40 pinturas), junto con importantes
  series de Tintoretto y Veronés
• El Greco (36)
• Patinir (varias de sus obras maestras, de su
  cortísima producción)
• Rubens (alrededor de 80 obras, algunas pintadas a
  dúo con otros artistas)
• Velázquez (unas 45 pinturas, de las apenas 100
  catalogadas)
• Eduardo Rosales, con casi 200 obras, entre
  pinturas y dibujos.
• En la actualidad, el Museo exhibe en su propia
  sede unas 1300 obras
• 3100 obras (Prado disperso) se encuentran, como
  depósito temporal en diversos museos e
  instituciones oficiales, y el resto se conserva
  en almacenes.

75
Datos y curiosidades del Museo del Prado

• En el museo se encuentra el cuadro llamado La
  Gloria pintada por Tiziano para Carlos V, que
  junto al retrato de la Emperatriz le acompañarían
  en su retiro del monasterio de Yuste en Cáceres,
  Extremadura.
• Se guarda también el Retrato ecuestre de la reina
  Margarita del pintor Bartolomé González,
  mostrando dos de las joyas más famosas del Joyero
  de la Corona de España la perla llamada
  Peregrina (que actualmente se cree identificar
  por algunos con la que está en poder de Elizabeth
  Taylor) y el diamante el Estanque, hallado en
  tierra de Madrid y tallado por Jacome Trezzo.
• Se encuentran asimismo las pinturas con que Goya
  decoró su finca de Madrid llamada La quinta del
  sordo. Adquirida la propiedad por el barón Emil
  dErlanger, ordenó su traslado a lienzo y, tras
  presentarlas en París, al no despertar el interés
  del Museo del Louvre, decidió legarlas al Prado.
• En sus inicios, el museo abría apenas dos o tres
  días a la semana, y cerraba siempre que llovía,
  se supone que para evitar masificaciones y
  suciedad. Por otro lado, durante un tiempo las
  salas de escultura no estuvieron debidamente
  pavimentadas, y el polvo debía eliminarse regando
  el suelo con agua, aunque pronto se esteró y
  posteriormente se instaló tarima de madera en
  casi todas las salas. Por cuestiones de
  seguridad, la madera fue sustituida por mármol
  después de los años 30.

76
(No Transcript)
77
Ampliación de Rafael Moneo (El cubo de Moneo)
78

• Siguiendo el proyecto de Rafael Moneo, en 2007 se
  ha culminado la mayor ampliación del Museo en sus
  casi doscientos años de historia. Esta ampliación
  no ha supuesto cambios sustanciales para el
  Edificio Villanueva, centrándose en una
  ampliación hacia el claustro de los Jerónimos (el
  Cubo de Moneo) de forma que el museo cuente con
  una superficie nueva para actividades
  complementarias.

79
(No Transcript)
80
(No Transcript)
81

• La conexión entre ambos edificios se ha efectuado
  subterráneamente, aprovechando el desnivel entre
  los Jerónimos (calle Ruiz de Alarcón) y el Paseo
  del Prado. La ampliación se presentó el 27 de
  abril de 2007 si bien la inauguración oficial no
  tuvo lugar hasta medio año después, el 30 de
  octubre de 2007, con una selección de la
  colección de pintura española del siglo XIX, que
  había permanecido almacenada unos once años.

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(No Transcript)
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93
El convento de San Jerónimo el Real, conocido
popularmente como Los Jerónimos, fue uno de los
más importantes de Madrid, si bien de él ya sólo
queda la iglesia. El claustro, fue muy
deteriorado por el ejército napoleónico y
actualmente ha quedado incorporado a la
ampliación del Museo del Prado, diseñada por el
arquitecto Rafael Moneo, lo que popularmente se
conoce como El cubo de Moneo.
94
(No Transcript)
95
El monasterio de San Jerónimo se realizó en
estilo gótico tardío con influencias
renacentistas.
96
Vista nocturna del convento de San Jerónimo el
Real,
97
Volumen I
Octubre 2008
Documentación y cuadros http//www.museodelprado
.es/ es.wikipedia.org/wiki/Museo_del_Prado
Fotos Propias y Flickr.com