R. Jakobson, La poesia contemporanea russa (1921)

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R. Jakobson, La poesia contemporanea russa (1921)
La letterarietà è ciò che di una data opera fa
unopera letteraria. Finora gli storici della
letteratura hanno soprattutto scimmiottato la
polizia che, quando deve arrestare una
determinata persona, agguanta per ogni
eventualità chiunque e qualsiasi cosa si trovi
nellappartamento e anche chi per caso si trovi a
passare nella strada accanto. Così anche per gli
storici della letteratura tutto faceva brodo
costume, psicologia, politica, filosofia. Invece
della scienza della letteratura si ebbe un
conglomerato di discipline rudimentali. Pareva
che si dimenticasse che queste categorie
rientrano, ognuna, nella scienza corrispondente,
storia della filosofia, storia della cultura,
psicologia ecc., e che queste ultime possono
naturalmente utilizzare anche i monumenti
letterari come documenti difettosi, di seconda
scelta.
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Vladimir Nabokov Introd. a Lezioni di
letteratura
Quando si legge, bisogna cogliere e accarezzare
i particolari. Non cè niente di male nel
chiarore lunare della generalizzazione, se viene
dopo che si sono amorevolmente colte le solari
inezie del libro. Se si parte invece da una
generalizzazione preconfezionata, si comincia
dalla parte sbagliata e ci si allontana dal libro
prima ancora di avere cominciato a capirlo. Non
cè niente di più noioso e di ingiusto verso
lautore che mettersi a leggere, per esempio,
Madame Bovary, con lidea preconcetta che sia una
denuncia della borghesia. Non dimentichiamo che
lopera darte è sempre la creazione di un mondo
nuovo per prima cosa, dovremmo quindi studiare
questo mondo nuovo il più meticolosamente
possibile, come se fosse qualcosa che avviciniamo
per la prima volta e che non ha alcun rapporto
immediato con i mondi che già conosciamo. Una
volta studiato attentamente questo mondo nuovo,
allora soltanto possiamo analizzarne i legami con
altri mondi, con altri settori della conoscenza.
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Romano Luperini Linterpretazione dei testi
letterari la parte del commento (in
Lautocoscienza del moderno, 2006)
Nella produzione critica si assiste a una
pericolosa divaricazione da un lato la chiusura
specialistica in un microfilologismo spicciolo,
dallaltro una propensione a un ampliamento
tematico della ricerca e a un suo rapidissimo
svariare fra testi diversi e lontani che in
diversi casi finisce col perdere di vista la loro
concreta materialità . Da questo punto di
vista, la crisi della critica non è che un
aspetto della crisi più generale della funzione
intellettuale e della progressiva scomparsa della
figura storica dellintellettuale come mediatore
civile.
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Romano Luperini Linterpretazione dei testi
letterari
Nellattività didattica e nelle indicazioni
ministeriali che si sono succedute nellultimo
decennio la corrispondente divaricazione è
piuttosto fra unimmagine del docente di
letteratura come esperto e della riduzione
dellinsegnamento della letteratura come
riduzione agli schemi e agli schemini di una
lettura esclusivamente linguistica e retorica e,
invece, unimmagine del docente come
intrattenitore e tuttologo che svolge percorsi
tematici fra arti e discipline diverse assumendo
la letteratura tuttal più come documento di
qualcosaltro. Se in un caso linsegnamento
rischia di diventare arida e meccanica
applicazione di metodi esclusivamente
descrittivi, nellaltro ignora la ricca
complessità della letterarietà.
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Romano Luperini Linterpretazione dei testi
letterari
Sarebbe meglio, nella pratica didattica,
lavorare soprattutto sulla parafrasi del testo
(sempre necessaria), sulla differenza fra lingua
del passato e lingua del presente e su poche
fondamentali indicazioni di tipo metrico,
narratologico e stilistico per concentrarsi
poi sul momento della lettura e
dellinterpretazione. Gli stessi percorsi
tematici vanno accettati e praticati solo a
condizione che partano sempre dallo studio di
campioni testuali. In nessun caso, comunque, il
docente dovrebbe rinunciare ad assumere un ruolo
di mediatore culturale, capace di commento e di
interpretazione, di offrire, cioè, modelli di
analisi del testo ma anche prospettive che lo
collochino nella storia passata e ne elaborino il
significato per noi, nel nostro presente.
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Mario Lavagetto, Eutanasia della critica (2005)
Molti anni fa, studente dellultimo anno di
liceo, andai con alcuni compagni di classe a
sentire una lezione di Ungaretti su Leopardi
allUniversità di Roma. Eravamo pieni di febbrili
aspettative e uscimmo sconcertati e delusi il
vecchio poeta aveva debuttato leggendo
(meravigliosamente) Alla luna. Arrivato alla fine
della sua lettura era rimasto in silenzio, con
istrionica impassibilità, per qualche minuto, poi
aveva borbottato È meraviglioso non cè
niente, proprio niente da dire e aveva letto e
riletto ripetute volte il testo fino a quando il
tempo della lezione fu completamente esaurito.
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Enrico Testa, Eroi e figuranti.Il personaggio
nel romanzo (2006)
Nonostante tutta la distanza, lo scetticismo e
il sospetto che si possano frapporre tra noi e la
pagina, la letteratura genera fenomeni di
identificazione tra il lettore e i personaggi. È
un processo che, tra gli anni Sessanta e
Settanta, venne sbeffeggiato dallo
strutturalismo, che vedeva in esso una miserevole
sopravvivenza dello psicologismo più banale e un
residuo umanistico legato a una concezione vieta
e retriva della persona e del soggetto. Per
queste ragioni il personaggio fu messo al bando,
svalutato o, comunque, ritenuto argomento di
scarso interesse. Per Genette è un semplice
effetto fra tanti altri, per Barthes un
prodotto combinatorio di sèmi, mentre per il
Calvino dei Livelli di realtà in letteratura la
funzione del personaggio può paragonarsi a quella
di un operatore, nel senso che questo termine ha
in matematica. Questa disumanizzazione del
personaggio, questa sua riduzione a pura funzione
o algoritmo non hanno però esaurito la sua
nozione né hanno consentito particolari passi
avanti lungo la strada della sua comprensione.
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Robert Louis Stevenson

• (1850-1894)

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Infanzia e adolescenza (1850-1867)
13 nov. 1850 R.L.S. nasce a Edimburgo, in una
famiglia benestante
Padre Thomas, è un ingegnere civile
specializzato nella costruzione di fari Madre
Margaret Balfour, è figlia di un pastore
presbiteriano.
Linfanzia di Stevenson è segnata subito dalla
malattia, che lo costringe spesso a letto. Vive
una breve e traumatica esperienza alla scuola
pubblica, poi viene educato in casa
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Infanzia e adolescenza (1850-1867)
Da uno scritto autobiografico La cronaca
della mia malattia è narrata nelle terribili,
lunghe notti durante le quali giacevo sveglio,
afflitto da una tosse lancinante, senza tregua,
mentre invocavo dal fondo del mio corpicino
squassato lavvento del sonno o del mattino
Quando torno col pensiero a quelle notti, ricordo
con gratitudine laffetto instancabile che mi
dimostrava la mia buona governante Alison
Cunningham, detta Cummy, e con esso la capacità
di soffrire con me. Altre scene notturne,
connesse con la mia malattia, mi ricordano gli
accessi di delirio che mi svegliavano
improvvisamente dal torpore febbricitante
gettandomi in un terrore tale, quale non ho mai
più provato in tutta la vita.
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Tra Edimburgo e Londra (1867-1874)
1867 Si iscrive allUniversità di Edimburgo,
alla Facoltà di Ingegneria 1869 Entra a fare
parte della Speculative Society, una piccola
associazione di studenti universitari che
contesta il conformismo e la moralità bigotta
della società vittoriana 1871 Lascia gli studi
di ingegneria e si iscrive a giurisprudenza
(prenderà la laurea nel 1875, ma senza iniziare
la professione) 1873 Ha un duro conflitto con
il padre, perché dichiara di avere perso la
fede religiosa e di volersi dedicare
alla letteratura.
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Tra Edimburgo e Londra (1867-1874)
1873 Incomincia a gravitare su Londra ed entra
in contatto con alcuni importanti scrittori e
intellettuali, tra cui Sidney Colvin, professore
di Cambridge molto introdotto negli ambienti
letterari londinesi, che per tutta la vita
rimarrà un punto di riferimento costante 1874
Grazie a Colvin, Stevenson entra a far parte del
Savile Club, che in questi anni è il baricentro
della Londra letteraria, frequentato da
personalità come Thomas Hardy, Henry James,
Leslie Stephen (direttore del Cornill Magazine
e padre di Virginia Woolf)
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I viaggi (1875-1880)
In questo periodo, Stevenson incomincia a
viaggiare molto 1876 Con un amico, discende in
canoa lungo fiumi e canali nel nord del Belgio e
della Francia. Sempre in Francia conosce Fanny
Van de Grift, americana, sposata e madre di due
figli Belle e Lloyd 1878 Attraversa a piedi,
in compagnia di un asino, le Cevennes (Francia).
Luglio 1878 Fanny viene richiamata a
San Francisco dal marito ed è costretta a
rientrare in America. Agosto 1879 Stevenson si
imbarca per lAmerica, e dopo un viaggio molto
avventuroso arriva in California Fanny riesce a
ottenere il divorzio, e possono finalmente
sposarsi
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I viaggi (1875-1880)

• Queste esperienze hanno una ricaduta diretta
  sulla prima produzione letteraria di Stevenson,
  che può essere ripartita in due tipologie
  fondamentali
• Saggi, non esclusivamente letterari, pubblicati
  su varie riviste
• Resoconti di viaggio, scaturiti direttamente
  dalle esperienze più o meno avventurose di questi
  anni
• Un viaggio nellentroterra
• Viaggio a dorso di mulo nelle Cevennes
• Lemigrante dilettante

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Ritorno in Europa (1880-1887)
Agosto 1880 Stevenson lascia lAmerica, sbarca a
Liverpool e rientra in Scozia Estate 1881
trascorre una lunga vacanza a Braemar, dove
scrive il suo primo romanzo, Lisola del tesoro
(1883) A causa dei problemi di salute, trascorre
due inverni (1881-82, e 1882-83) a Davos, in un
sanatorio per malati di tubercolosi Trascorre
alcuni periodi anche a Hyères, nel sud della
Francia, in un luogo che definisce langolo più
dolce delluniverso Infine si stabilisce a
Bournemouth, sulla costa della Manica, dove
rimane fino al 1887.
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Ritorno in Europa (1880-1887)

• Nonostante i frequenti viaggi e i problemi di
  salute, Stevenson continua a scrivere
• Scritti saggistici
• Una serie di racconti, tra cui Le nuove mille e
  una notte (1882) e The Strange Case of Dr.
  Jekyll and Mr. Hyde (1886)
• Alcuni romanzi
• Il principe Otto (1885)
• Il ragazzo rapito. Ricordi delle avventure di
  David Balfour nellanno 1751 (1886)
• La freccia nera (1888)

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Nei mari del Sud (1887-1894)
Agosto 1887 Dopo la morte del padre, Stevenson
si imbarca con la famiglia e lascia per sempre
lEuropa, diretto negli Stati Uniti. Vi rimane
circa un anno, soggiornando soprattutto nel nord
dello Stato di NY, nella regione dei monti
Adirondack e del lago Saranac. Qui nasce lidea
di un nuovoromanzo, che sarà il Master di
Ballantrae
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Nei mari del Sud (1887-1894)

• 1888 Compra una goletta e inizia una lunga
  crociera che tocca le isole Marchesi, poi Tahiti,
  Honolulu, le isole Gilbert e infine Samoa, dove
  si stabilisce definitivamente
• Acquista un terreno (località Vailima), fa
  costruire una casa, dove rimane a vivere fino
  alla morte, avvenuta per emorragia cerebrale il
  3 dic. 1894

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Nei mari del Sud (1887-1894)
Anche in questo periodo continua a scrivere
Scrive racconti, spesso di carattere fantastico
Il diavolo nella bottiglia, Lisola delle voci,
La spiaggia di Falesà Scrive nuovi romanzi, tra
cui Il relitto (1892) e Il riflusso della marea
(1892-94)
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Il Master di Ballantrae
Lettera di Henry James del 21 marzo 1890
Lemozione più intensa della mia vita
letteraria, come di quella di parecchi altri, è
stata The Master of Ballantrae, puro e forte
cristallo, ragazzo mio, lavoro di ineffabile e
squisita arte. Stevenson, The Genesis of The
Master of Ballantrae (1893) Una notte stavo
camminando nella veranda della piccola casa in
cui abitavo, fuori dal piccolo paese di Saranac.
Era inverno la notte era molto buia laria
straordinariamente chiara e fredda, e resa dolce
dalla purezza delle foreste. ... si sentiva il
fiume che lottava con il ghiaccio e i massi
poche luci apparivano, irregolarmente sparse
nelloscurità, ma così remote da non poter
attenuare il senso di isolamento. Erano
condizioni ottime per fare una storia.
21
Il Master di Ballantrae
A questo punto, nella mente di Stevenson affiora
il ricordo di una lettura recente dice di avere
riletto per la terza o quarta volta un libro del
Capitano Frederick Marryat, The Phantom Ship
(1839), una riscrittura del mito dellOlandese
volante, e di essere stato colto dallo spirito
di emulazione Forza, ... facciamo un
racconto, una storia di molti anni e di molti
paesi, una storia di terra e di mare, di civiltà
e barbarie una storia che abbia le stesse ampie
caratteristiche e che venga condotta con quello
stesso sommario, ellittico metodo del libro che
hai letto e ammirato. Si presentò alla
mia memoria il caso singolare di un fachiro
sepolto e resuscitato, un caso che mi era stato
spesso raccontato da un mio zio.
22
Il Master di Ballantrae
Si chiede se il protagonista del libro debba
essere un uomo buono, il cui ritorno alla vita
sarebbe stato salutato con gioia dal lettore e
dagli altri personaggi? Tutto questo andava a
cadere sul quadro Cristiano, e venne respinto. Se
lidea, dunque, doveva riuscirmi di qualche
utilità, dovevo creare una sorta di genio
malvagio per i suoi amici e la sua famiglia,
farlo passare attraverso varie sparizioni e fare
di questa riapparizione finale dalla fossa della
morte, nel ghiacciato deserto americano, lultima
e la più sinistra della serie.
23
Il Master di Ballantrae
Il libro viene iniziato a Saranac nel novembre
1887. La stesura dura circa un anno e mezzo, e
viene proseguita nel corso di vari spostamenti,
che porteranno Stevenson nei mari del sud Viene
concluso nel maggio 1889, a Honolulu Quando
ancora non è terminata la stesura, incomincia a
essere pubblicato in rivistaesce in dodici
puntate, tra il nov. 1888 elott. 1889, sulla
Scribners Magazine 1889 Esce ledizione in
volume (Cassel)
24
Il Master di Ballantrae

• Nella costruzione del romanzo, Stevenson attinge
  a cinque principali generi o modelli narrativi
• Il mito
• Il romanzo davventura
• Il romanzo storico (il libro è ambientato tra la
  rivolta giacobita del 1745-46 e la Guerra dei
  Sette Anni, 1756-63)
• Il romanzo psicologico
• La tragedia

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G. Genette, Soglie (1987)
Nozione di paratesto Lopera letteraria
consiste ... essenzialmente in un testo ....
Ma questo testo si presenta raramente allo stato
puro, senza il rinforzo e laccompagnamento di un
certo numero di produzioni, verbali o meno, come
un nome dautore, un titolo, una prefazione,
delle illustrazioni, ... che lo attorniano e
lo prolungano, appunto per presentarlo.
26
G. Genette, Soglie (1987)
Il paratesto è dunque ciò che permette al testo
di diventare libro e di proporsi come tale ai
suoi lettori, e più in generale al pubblico. Più
che un limite o una frontiera ermetica, si tratta
di una soglia, o ... di un vestibolo che
offre a chiunque la possibilità di entrare,
oppure di tornare sui propri passi. Zona indecisa
tra il dentro e il fuori, ... sempre portatrice
di un commento autoriale, o più o meno
legittimato da parte dellautore, costituisce,
tra e testo e fuori-testo, una zona non solo di
transizione, ma anche di transazione luogo
privilegiato di una pragmatica e di una
strategia, di unazione nei confronti del
pubblico ai fini ... di una migliore
accoglienza del testo e di una lettura più
pertinente.
27
G. Genette, Figure III. Discorso del racconto
(1972)
La funzione testimoniale, o di attestazione
è la funzione che informa sulla parte presa dal
narratore, in quanto tale, alla storia da lui
narrata, cioè sul rapporto fra narratore e
storia rapporto affettivo, certo, ma anche
morale o intellettuale, e che può prendere la
forma di una semplice testimonianza, come quando
il narratore indica la fonte da cui deriva la sua
informazione, o il grado di precisione dei suoi
ricordi personali, o i sentimenti risvegliati in
lui da un certo episodio
28
Stevenson, Lettera a H. James, marzo 1888
Avevo in mente la situazione di base, una
vecchia idea che mi stava a cuore il fratello
maggiore sparisce nel 45, resta il più giovane
questi, ovviamente, eredita titolo, tenuta e
sposa la donna designata per il maggiore, accordo
combinato fra le famiglie, solo che lui (il
giovane) lha sempre amata, mentre lei era
sinceramente innamorata del maggiore. Il
fratello maggiore è un INCUBUS lo si era creduto
morto a Culloden e invece rispunta fuori e cerca
di estorcere denaro alla famiglia, dopodiché
torna a vivere con loro, ed è lì che nasce la
vera tragedia, il duello notturno tra i due
fratelli (cui si arriva in modo molto naturale e,
credo, ineluttabile) e la seconda presunta morte
del maggiore.
29
(No Transcript)
30
R. Ambrosini, R.L. Stevenson, La poetica del
romanzo
Il filtro esotico/avventuroso delle memorie
di Burke si sovrappone a quello
domestico/psicologico della narrazione di
Mackellar, creando un ibrido di generi letterari
in apparente conflitto tra loro.
31
Struttura che riflette limpianto tematico della
storia (doppio, rivalità tra i fratelli, lotta
tra il bene e il male)
32
R.L. Stevenson, Authors Note to The Master of
Ballantrae
Il bisogno di un confidente per Mr Henry mi
portò a introdurre Mackellar . Nulla mi dà
maggior piacere del fatto che uno dei miei
pupazzi si mostri nel suo stesso linguaggio in
nessun altra forma che questa del monologo
drammatico i tratti incongrui e umoristici
vengono presentati in modo così persuasivo. Di
conseguenza, e perfettamente soddisfatto di me
stesso, scrissi e riscrissi precipitosamente la
prima metà della mia storia fino alla fine del
duello, attraverso gli occhi e le parole del buon
Ephraim. Ma la codardia viene sempre punita non
avevo ancora preso il largo, non avevo ancora
imparato ad apprezzare i vantaggi del mio metodo,
che fui messo faccia a faccia con i suoi difetti
e precipitai in un terrore folle della
conclusione. Come potevo, con un narratore come
Mackellar, rappresentare il melodramma nelle
terre selvagge? Come potevo, con il suo stile
così pieno di goffaggini, affrontare un episodio
che doveva essere del tutto travolgente o del
tutto sciocco e assurdo?
33
Giorgio Manganelli, Lordigno letterario
Mackellar è il servitore fedele di un uomo
naturalmente fedele luno e laltro intimamente
quotidiani, ignari di avventure la devozione
impersonale di Mackellar si arricchisce di una
fondamentale viltà egli è definitivamente sacro
alle anguste e patetiche dimensioni della vita
domestica. È collaboratore di gesti umili, il
discreto assistente, anche lamico taciturno,
abituato ad avari ma solenni consensi. È anche il
cronista di gran parte della storia ... Ma un
altro compito gli spetta, inconsapevole ed
essenziale Mackellar deve non capire quello che
sta accadendo, deve registrare con occhi afflitti
e diligenti il mostruoso miracolo, senza
intenderlo
34
Il narratore inattendibile

• Cfr. Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction (1961)
• Uno scrittore ha lo scopo fondamentale di
  comunicare e di imporre al lettore il mondo da
  lui immaginato
• Tuttavia, lartefice di questo mondo non è
  lautore empirico, ma è una sua controfigura
  allinterno del testo, una sorta di alter ego,
  che Booth chiama autore implicito
• Quando scrive, lautore non crea semplicemente
  un uomo in generale, impersonale e ideale, ma
  una versione implicita di se stesso
• Autore Reale ? Autore Implicito ? Narratore
  ? Lettore

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Il narratore inattendibile
Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction (1961) Ho
chiamato attendibile reliable il narratore che
parla o agisce in armonia con le norme dellopera
the norms of the work (cioè con quelle
dellautore implicito), inattendibile
unreliable quello che non lo fa. Di solito
linattendibilità non ha nulla a che fare con le
bugie, per quanto per alcuni scrittori moderni i
narratori menzogneri si siano rivelati una
risorsa preziosa . Linattendibilità è più
spesso collegata con ciò che James chiama
inconsapevolezza il narratore è in errore, o
crede di possedere qualità che lautore rifiuta
di riconoscergli . Così i narratori
inattendibili sono notevolmente diversi, a
seconda di quanto e in che direzione si
allontanino dalle norme del loro autore.
Tutti esigono dal lettore più di quanto
facciano i narratori attendibili capacità di
deduzione.
36
Il narratore inattendibile
Cfr. Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction (1961)
Autore Reale Autore Implicito
Narratore Lettore
Si crea una forma di complicità, una intesa
segreta (Booth) tra Autore implicito e Lettore,
alle spalle del Narratore.
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Il narratore inattendibile
Seymour Chatman, Storia e discorso. La struttura
narrativa nel romanzo e nel film (1978) La
narrazione inattendibile è una forma ironica.
Il lettore avverte una discrepanza tra la
ragionevole ricostruzione della storia e il
resoconto datone dal narratore. Lautore
implicito ha istituito un rapporto comunicativo
segreto con il lettore . La inattendibilità
del narratore può derivare da cupidigia (Jason
Compson), imbecillità (Benjy), credulità
(Dowling, il narratore di The Good Soldier),
ottusità psicologica e morale (Marcher in The
Beast in the Jungle), incertezza o mancanza di
informazioni (Marlow in Lord Jim), innocenza
(Huck Finn) e un gran numero di altri motivi.
38
Il narratore inattendibile

• Cfr. le riflessioni di Henry James sul punto di
  vista e sulla prospettiva ristretta
• Rifiuta la figura tradizionale del narratore
  onnisciente
• Insiste sulla limitazione della prospettiva,
  perché la storia deve essere mostrata attraverso
  gli occhi, la coscienza, la sensibilità di un
  personaggio direttamente coinvolto (quello che
  chiamava scendere nellarena)
• Un soggetto suscettibile di tutti i dubbi, le
  incomprensioni, gli errori a cui può essere
  soggetto un credibile essere umano.
• Di qui Presupposti narratologici della
  narrazione inattendibile
• Prospettiva ristretta
• Narrazione in prima persona

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Il narratore inattendibile
Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction (1961) I
narratori inattendibili possono ricevere
conferme o correzioni da parte di altri narratori
(The Master of Ballantrae, The Sound and the
Fury), oppure non riceverne . A volte è quasi
impossibile capire se e fino a che punto un
narratore è attendibile altre, invece, basta una
testimonianza che confermi o smentisca la sua
versione. La conferma o la rettifica si
differenziano radicalmente, si noti, a seconda
che vengano fornite allinterno dellazione
oppure dallesterno, al fine di permettere al
lettore di correggere o confermare le sue
opinioni indipendentemente da quelle del
narratore.
40
R. Ambrosini, R.L. Stevenson La poetica del
romanzo
Questa Note svolge una duplice funzione,
nei confronti della scena in cui è situata, e del
testo nel suo complesso. Quando Mackellar
manifesta preoccupazione per come Henry educa il
piccolo Alexander, a motivarlo è la gelosia che
prova nel vede come Henry passi tutto il tempo
col bambino. Qui come altrove, è laffermazione
di un affetto, di un legame di sangue, a farlo
sentire un estraneo .... R.L.S. sta quindi
avvertendo il lettore che Mackellar avrebbe anche
in seguito tentato di svolgere il medesimo ruolo
nei confronti delle generazioni successive,
diventando un exacting servant di cui ci si è
dovuti liberare per la sua invadenza. ... La
seconda funzione è quella di suggerire ... che
il risentimento verso la famiglia sia stata la
molla che ha spinto il servitore a stendere le
sue memorie.
41
Il ruolo del paesaggio
Giorgio Manganelli, Lordigno letterario
(1965)Ha parlato dei singolarissimi, stupendi
paesaggi stevensoniani e quelli del Master di
Ballantrae sono tra i più incantevoli e
memorabili. R.L. Stevenson, A proposito del
romance (1882) Esiste una particolare
predisposizione per ogni luogo o evento. La vista
di un pergolato ombroso e attraente ci fa venire
in mente di sedervisi certi ambienti
suggeriscono lidea del lavoro, altri lozio,
altri ancora il desiderio di alzarsi presto e di
fare lunghe passeggiate nellerba ancora umida di
rugiada.
42
Il ruolo del paesaggio
R.L. Stevenson, A proposito del romance
(1882) Le immagini della notte, di un
qualsiasi corso dacqua, di città illuminate, del
baluginare dellalba, delle navi, dei mari
aperti, ci evocano nella mente miriadi di
sensazioni piacevoli e di desideri indistinti.
Sentiamo che qualcosa dovrebbe accadere non
sappiamo ancora che cosa, ma procediamo,
cerchiamo, in attesa. E molte delle nostre ore
più felici ci scorrono fra le dita nella vana
aspettativa dellapparizione del genius loci.
È certo che alcuni luoghi parlano da sé, in modo
distinto certi giardini umidi e oscuri attendono
ansiosi i più orrendi delitti, certe vecchie case
implorano di essere visitate da spettri, certi
scoscesi tratti costieri sono stati creati
apposta per un bel naufragio. Altri sembrano
meditare sul loro stesso destino, suggestivi e
impenetrabili.
43
La human tragedy
Stevenson, Lettera a Henry James (marzo 1888)
Dopo il ritorno del fratello maggiore, nasce la
vera tragedia, il duello notturno tra i due
fratelli (cui si arriva in modo molto naturale e,
credo, ineluttabile) e la seconda supposta morte
del maggiore).
44
La human tragedy
Stevenson, Lettera a Henry James (marzo 1888)
Il mio romanzo è una tragedia. ... Le prime
cinque parti sono ben fatte, rendono
efficacemente la tragedia umana, ma le ultime due
o lultima, lo dico con rammarico, non hanno una
costruzione altrettanto convincente. Ho provato
una sorta di esitazione nello stenderle, sono
senzaltro pittoresche, ma hanno un che di
inverosimile, fanno arrossire la parte iniziale,
probabilmente la sciupano. Vorrei saperlo.
Comunque il racconto è venuto fuori così. ...
Perché la terza e supposta morte e il modo della
terza riapparizione sono inverosimili, signore,
inverosimili. Anzi, addirittura troppo
inverosimili, e temo che rovinino tutta la parte
buona fino a quel punto, ma nello stesso tempo
sono un finale altamente suggestivo e che conduce
alla morte del fratello maggiore per mano del più
giovane in un delitto perfettamente a sangue
freddo, di cui vorrei (e sottintenderei) il
consenso del lettore.
45
La figura del Master, tra essere e apparire

• Cfr. Lettera di Stevenson a Sidney Colvin (dic.
  1887), in cui dice che
• Mentre Mackellar, Henry e Alison sono delle
  gran brave persone, il Master riassume tutto
  quello che so del diavolo
• E benché sia coraggioso come un leone, gli ha
  voluto attribuire le qualità diaboliche che nella
  vita reale aveva incontrato solo in due
  vigliacchi
• Tuttavia, aggiunge di avere trovato segni della
  stessa natura in un altro uomo che non era un
  codardo ma lui aveva altre cose di cui
  occuparsi mentre il Master non ha altro che il
  suo carattere diabolico his devilry.

46
La figura del Master , tra essere e apparire
Stevenson, The Genesis of The Master of
Ballantrae Per il Master non avevo alcun
modello original, ciò che forse è un altro modo
per confessare che il modello non era altri che
me stesso. Tutti noi abbiamo un certo
atteggiamento nei confronti del nostro carattere
e del nostro ruolo nella vita in maggiore o
minore misura, desideriamo che ci sia identità
tra lessere e lapparire between the essence
and the seeming, e il segreto del Master è
soprattutto questo, che lui è indifferente a tale
problema. Un uomo vivo, un uomo pieno, un uomo
umano sotto tutti gli altri aspetti, che ha
questunico elemento di inumanità.
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Il personaggio, tra agente e carattere
Aristotele, PoeticaPoiché chi imita, imita
persone in azione práttontas, queste non
possono essere che serie o dappoco (i caratteri
seguono sempre solo questi due tipi, perché gli
uomini, per quanto riguarda il carattere, si
distinguono per vizio o per virtù), persone cioè
migliori di noi, o peggiori di noi, o come
noi. Lelemento più importante è la
sistemazione degli eventi, perché la tragedia non
è imitazione di uomini, ma di azione e di
vita. Poiché è imitazione di unazione, la
tragedia è realizzata da personaggi che
agiscono, e che necessariamente hanno certe
qualità di carattere ethos e di pensiero
diánoian limitazione dellazione vera e
propria è la trama mythos. Per trama intendo in
questo senso la sistemazione dei fatti, per
caratteri ciò per cui diciamo che chi agisce ha
certe qualità, per pensiero ciò con cui parlando
si argomenta o si esprime un giudizio.
48
Il personaggio, tra agente e carattere

• Aristotele, PoeticaSi delineano due
  declinazioni principali
• Il personaggio come pratton, come agente, come
  funzione degli avvenimenti e della trama
• Il personaggio come ethos, come portatore di
  determinate qualità che definiscono la sua
  personalità e che possono essere ricondotte a
  un determinato sistema di valori, culturalmente
  connotato (bene/male, virtù/vizio,
  nobilità/meschinità ecc.).

49
Il personaggio come funzione
Vladimir Propp, Morfologia della fiaba (1928), il
personaggio viene ridotto allazione che compie,
alla funzione che svolge nelleconomia
dellintreccio, a prescindere dalle sue qualità e
anche dalle motivazioni psicologiche che lo
muovono Constatiamo così ancora una volta il
fatto che la volontà dei personaggi e le loro
intenzioni non possono essere considerate un
motivo essenziale per la loro determinazione.
Limportante non è quello che essi vogliono fare,
non i sentimenti che li muovono, ma le loro
azioni in quanto tali, valutate e determinate in
base al loro significato per leroe e per lo
svolgimento dellazione.
50
Il personaggio come funzione
Seymour Chatman, Storia e discorso. La struttura
narrativa nel romanzo e nel film (1978) Le
opinioni dei formalisti e di (alcuni)
strutturalisti somigliano sorprendentemente a
quelle di Aristotele. Anche loro affermano che i
personaggi sono prodotti dellintreccio, che il
loro statuto è funzionale, in breve che essi
sono partecipanti o attanti più che persone e che
è sbagliato considerarli come esseri reali.
51
Il personaggio come paradigma di tratti
Roland Barthes, S/Z (1970) Quando sèmi
identici sèma un tratto semantico che rimanda
a una qualità o a un carattere, ad es. buono,
malvagio, generoso, arrogante ecc. attraversano
a più riprese lo stesso Nome proprio e sembrano
fissarvisi, nasce un personaggio. Il personaggio
è quindi un prodotto combinatorio la
combinazione è relativamente stabile
(caratterizzata dal ritorno dei sèmi) e più o
meno complessa (comportando tratti più o meno
congruenti, più o meno contraddittori) questa
complessità determina la personalità del
personaggio, altrettanto combinatoria quanto il
sapore di una pietanza o laroma di un vino.
52
Il personaggio come costrutto aperto
Chatman, Storia e discorso Certi personaggi
di narrative sofisticate rimangono costrutti
aperti, proprio come nella vita reale certe
persone, per quanto le conosciamo, rimangono
misteriose. Giorgio Ficara, Homo fictus (in F.
Moretti, Il romanzo, vol. IV) Ciò che io
autore non conosco è precisamente ciò che il mio
personaggio, nel momento stesso in cui viene
narrato, mi aiuta a conoscere o, perlomeno, mi
addita come conoscibile o non ancora conosciuto.
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Il personaggio, un gruppo di parole
Edward Morgan Forster, Aspetti del romanzo
(1927) Il romanziere mette insieme una certa
quantità di gruppi di parole word-masses che
grossomodo rispecchiano lanimo di lui autore
..., li fornisce di nome e di sesso, assegna
loro azioni plausibili, li fa parlare usando le
virgolette, e forse li fa anche agire con una
certa coerenza. Questi gruppi di parole sono i
suoi personaggi. Paul Valéry, Tel Quel (1943)
Superstizioni letterarie così chiamo tutte
quelle convinzioni che concordi dimenticano la
condizione verbale della letteratura. Quindi
esistenza e psicologia dei personaggi, queste
creature vive senza viscere. Roland Barthes,
Introduzione allanalisi strutturale dei racconti
(1966) È ingenuo vedere il narratore e i
personaggi come persone reali, vive (conosciamo
lindefettibile potenza di questo mito
letterario) .... Narratore e personaggi sono
essenzialmente degli esseri di carta êtres de
papier.
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Il personaggio, un gruppo di parole
Jacques Lacan, Hamlet (1981-82) Niente di
più sbagliato che considerare i personaggi come
dei nostri vicini di casa Amleto non è un
nevrotico per la buona ragione che è una
creazione poetica Amleto non ha una nevrosi, ci
mostra ed è cosa completamente diversa una
nevrosi ... Leroe è strettamente identico alle
parole del testo.
55
Il personaggio, tra segno e illusione

• Cfr. Arrigo Stara, Lavventura del personaggio.
  Distingue tra
• Il principio della natura segnica del
  personaggio, cioè lidea che il personaggio sia
  un segno come un altro, un gruppo di parole
  rinchiuso nelluniverso circoscritto del testo,
  privo di un rapporto effettivo con la realtà
  extratestuale, con la dimensione referenziale
• Il principio della natura illusionistica del
  personaggio, cioè la constatazione che il
  personaggio ha un potenziale mimetico o
  illusionistico, permette al lettore di
  identificarsi emotivamente in lui, come se fosse
  una persona reale dotata di vita propria.

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Il personaggio, tra segno e illusione
John Fowles, La donna del tenente francese
(1969), cap. 13 La storia che sto
raccontando è tutta immaginazione. I personaggi
che creo non sono mai esistiti fuori della mia
fantasia. Se ho finora finto di conoscere la loro
mente e i loro pensieri più segreti, è perché sto
scrivendo in una convenzione (nonché in parte con
un vocabolario), universalmente accettata
all'epoca in cui si si ambienta il mio racconto,
secondo la quale il romanziere siede accanto a
Dio. Può non sapere tutto, ma cerca di fingere il
contrario. Io però vivo nell'epoca di Alain
Robbe-Grillet e Roland Barthes se questo è un
romanzo, non può che esserlo nell'accezione
moderna del termine. Forse voi credete che a
un romanziere basti tirare i fili giusti perché i
suoi fantocci si comportino come nella vita, e
producano a richiesta unanalisi approfondita dei
propri motivi e delle proprie intenzioni .
57
Il personaggio, tra segno e illusione
Voi forse credete che i romanzieri abbiano
sempre un piano predeterminato per il loro
lavoro, e che il futuro previsto nel primo
capitolo sia sempre, inesorabilmente, il presente
del tredicesimo. In realtà i romanzieri scrivono
per uninfinita varietà di ragioni per il
denaro, per la fama, per le recensioni, per i
genitori, per gli amici, per le persone amate
Potrei riempire un libro di queste ragioni, e
sarebbero tutte vere, ma non vere per tutti. Una
sola ragione è comune a tutti noi vogliamo
creare mondi reali quanto quello che esiste, ma
diversi. Per questo non possiamo far piani.
Sappiamo anche che un mondo autenticamente creato
deve essere indipendente dal suo creatore, che un
mondo pianificato (un mondo che riveli totalmente
la sua progettazione) è un mondo morto.
Incominciamo a vivere soltanto quando i nostri
personaggi e i nostri eventi cominciano a
disobbedirci.
58
Il personaggio, tra segno e illusione
Quando Charles si allontanò da Sarah sono i due
protagonisti del romanzo sul bordo della
scogliera, gli ordinai di tornare direttamente a
Lyme Regis. Ma lui non mi ascoltò voltò senza
alcuna giustificazione e scese alla cascina.
Su, andiamo, direte voi in realtà io voglio dire
che mentre scrivevo mi venne in mente che sarebbe
stato più azzeccato farlo fermare a bere il
latte e incontrare di nuovo Sarah. Ora questo
spiegherebbe sicuramente quanto è accaduto, ma io
posso soltanto riferire e sono il testimone più
attendibile di aver avuto la netta impressione
che lidea partisse da Charles e non da me. E non
soltanto perché lui ha cominciato a conquistarsi
una certa autonomia, ma perché se voglio che lui
sia reale devo rispettare questa autonomia e non
i piani semidivini che avevo fatto per lui.
59
Il personaggio, tra segno e illusione
Ho scandalosamente distrutto lillusione? No.
I miei personaggi continuano a esistere, e in una
realtà che non è meno, o più, reale di quella che
ho appena distrutto. Io ritengo che questa
nuova realtà (o irrealtà) sia più valida, e
vorrei che voi pure condivideste la mia
convinzione di non poter controllare del tutto
queste creature della mia mente, come voi non
controllate i figli, i colleghi, gli amici o
addirittura voi stessi. Dite che questo è
assurdo? Che un personaggio o è reale o
immaginario? Se tu la pensi così, hypocrite
lecteur, posso soltanto ridere. Tu non consideri
del tutto reale neanche il tuo passato lo
aggindi, lo indori, lo diffami, lo censuri, lo
rattoppi... in una parola lo romanzi e lo metti
su uno scaffale, è il tuo libro, la tua biografia
romanzata. Tutti noi non facciamo che sfuggire
alla realtà reale. È questa una definizione
fondamentale dell'homo sapiens.
60
Il personaggio, tra segno e illusione

• Quando apriamo un romanzo, sottoscriviamo una
  sorta di patto con lautore, che potrebbe essere
  formulato così So benissimo che quello che mi
  stai per raccontare è una finzione, che i
  personaggi non esistono, che gli eventi sono
  immaginari ecc. ma finché durerà la mia lettura
  io fingerò di credere che quanto mi racconti sia
  reale
• Cfr. S.T. Coleridge Volontaria sospensione
  dellincredulità (willing suspension of
  disbelief)

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Il personaggio, tra segno e illusione
Lev Tolstoj, InfanziaIl protagonista sta
giocando con un bastone nel bosco, fingendo di
cacciare. Ma suo fratello si rifiuta di farlo, e
gli dice che un bastone non spara. Lo so
anch'io che con un bastone, nonché ammazzare un
uccello, non gli si può neppure tirare. È un
gioco. ... Se si deve ragionare seriamente, non
sarà più possibile alcun gioco. E se non vi sarà
più il gioco, che cosa rimarrà allora?.