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Grandi speranze, incipit
My father's family name being Pirrip, and my
Christian name Philip, my infant tongue could
make of both names nothing longer or more
explicit than Pip. So, I called myself Pip, and
came to be called Pip.
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Grandi speranze, incipit
Gérard Genette, Figure III. Discorso del racconto
(1972) Il narratore, allinterno del suo
racconto, può esistere solo (come qualunque
soggetto dellenunciazione in un enunciato) in
prima persona La scelta del romanziere non
si verifica fra due forme grammaticali, ma fra
due atteggiamenti narrativi far raccontare
la storia a uno dei personaggi o da un
narratore estraneo alla storia stessa. La
presenza di verbi in prima persona in un testo
narrativo può quindi rinviare a due situazioni
diversissime, confuse dalla grammatica ma
necessariamente distinguibili da parte
dellanalisi narrativa la designazione del
narratore in quanto tale da parte di se stesso,
come quando Virgilio scrive Arma virumque
cano, e lidentità di persona tra il narratore
e uno dei personaggi della storia, come quando
Crusoe scrive Io nacqui nel 1632 a York.
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Grandi speranze, incipit
Gérard Genette, Figure III. Discorso del racconto
(1972) Il termine racconto in prima persona si
riferisce, è scontato, solo alla seconda
situazione . Dato che il narratore può, in
ogni momento, intervenire come tale nel racconto,
qualunque narrazione è, per definizione,
virtualmente fatta in prima persona . Il vero
problema è sapere se il narratore ha o no
loccasione di usare la prima persona per
designare uno dei suoi personaggi. Distingueremo
perciò ora due tipi di racconto il primo con
narratore assente dalla storia raccontata
(esempio Flaubert nellEducazione sentimentale),
e il secondo con narratore presente come
personaggio nella storia raccontata esempio Pip
in Grandi speranze. Chiamo il primo tipo
eterodiegetico, e il secondo omodiegetico
(292-93).
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Grandi speranze, incipit
Gérard Genette, Figure III. Discorso del racconto
(1972) Lassenza è assoluta, ma la presenza ha
le sue gradazioni. Sarà dunque necessario
distinguere due varietà allinterno del tipo
omodiegetico una, dove il narratore è
protagonista del suo racconto, laltra, dove si
limita a sotenere un ruolo secondario,
coincidente con un ruolo dosservatore e di
testimone Alla prima varietà riserviamo il
termine di autodiegetico rappresenta, in un
certo senso, il grado forte dellomodiegetico
(293).
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Grandi speranze, incipit

• Gérard Genette, Figure III. Discorso del racconto
  (1972)
• Narratore eterodiegetico, assente dalla storia
  N?P (Il rosso e il nero)
• Narratore omodiegetico, presente come
  personaggio nella storia NP
• Narratore autodiegetico, protagonista della
  storia (Grandi speranze)

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Grandi speranze, incipit
Livelli della narrazione autobiografica
retrospettiva
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Grandi speranze, incipit
Brooks, Trame Come accade in molti romanzi
dellOttocento, leroe è orfano, non determinato
dunque da eredità o condizionamenti visibili,
apparentemente privo dautore questo elimina
subito, ad esempio, i problemi che Julien Sorel
avverte nei confronti della paternità. Possono
essevi ragioni sociologiche e ragioni
sentimentali per lalta incidenza di orfani nel
romanzo dellOttocento, ma è chiaro ad ogni modo
che un protagonista privo di genitori libera
lautore da ogni conflitto con autorità
preesistenti, consentendogli di partire da zero
per creare tutti i motivi determinanti della
trama allinterno del suo testo. Quanto lo
vediamo per la prima volta, Pip è in cerca di
unautorità (questa parola figura nel secondo
paragrafo del romanzo) che possa definire,
giustificare, autorizzare lintreccio
successivo della sua vita (125).
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Il romanzo vittoriano
Walter Allen, The English Novel (1954) I
vittoriani accettavano senza problemi la società
in cui vivevano o piuttosto, quando la
criticavano, la criticavano nel modo in cui lo
stavano facendo molti dei loro lettori. Davano
voce ai loro dubbi e paure condividevano
pienamente gli assunti della loro epoca.
Certo, erano consapevoli quanto noi, se guardiamo
indietro, delle tensioni e delle contraddizioni
dei loro tempi, il caos causato dalla rivoluzione
industriale, la presenza della povertà di massa
Erano, dunque, attentamente consapevoli dei
mali della loro epoca eppure non potevano non
credere che questi mali avrebbero finito per
essere puramente temporanei, perché su tutti i
fronti affiorava la più palese evidenza
dellenorme incremento della ricchezza materiale
e delle comodità fisiche arrecate dalla civiltà.
Sembravano non esserci buone ragioni perché
questo progresso non dovesse continuare
indefinitamente.
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Il romanzo vittoriano
Walter Allen, The English Novel (1954) Cerano,
ovviamente, voci dissonanti . Ma in complesso,
i primi vittoriani accettavano lidea del
progresso senza troppi problemi. Lepoca mostra
il trionfo del protestantesimo, e forse il suo
grande compimento fu laccettazione universale
dellidea di rispettabilità. Questo senso di
identità con i loro tempi è fondamentale
importanza in ogni considerazione dei primi
romanzieri vittoriani. È la fonte sia della loro
forza che della loro debolezza, e li distingue
sia dai loro successori che dai loro grandi
contemporanei europei.
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Il romanzo vittoriano
Walter Allen, The English Novel (1954) Ciò non
significa che i vittoriani fossero acritici
rispetto al loro paese e alla loro epoca, ma le
loro critiche sono molto meno radicali di quelle,
mettiamo, di Balzac, Stendhal, Turgenev, Flaubert
e Dostoevskij, e sono di tipo diverso. Per una
buona ragione la condizione dellInghilterra in
in confronto con quella della Francia e della
Russia. ... La Francia ha subito un rapido
declino rispetto allepoca eroica della
Rivoluzione e di Napoleone. La gloria è svanita,
e il declino è consistito in una discesa nella
volgarità, in tutto ciò che può essere condensato
nella parola bourgeois. Balzac, Stendhal e
Flaubert sono stati grandi romantici che, invece
di voltare le spalle al mondo con disgusto, si
sono rivolti verso di esso con disgusto e lo
hanno combattuto con le sue stesse armi. In loro
il realismo è nato come un credo estetico.
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Charles Dickens (1812-1870)

• Nasce il 7 febbraio 1812 a Landport, presso
  Portsmouth, secondo di otto figli
• Padre John Dickens Madre Elisabeth Barrow
• 1815 Trasferimento a Londra
• 1817 Trasferimento a Chatham (Kent)
• 1823 Nuovo trasferimento a Londra
• Arresto del padre
• Feb. 1824 Il padre viene arrestato per debiti.
  Charles inizia a lavorare in una fabbrica
  di lucido da scarpe
• Mag. 1824 Il padre viene rilasciato
• 1824-27 Studi scolastici

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Charles Dickens (1812-1870)

• 1927 Assunto come aiutante in un ufficio legale
• 1929 Assunto come stenografo parlamentare
• 1834 Assunto come cronista dal Morning
  Chronicle
• Prime opere
• Set. 1834 Primo bozzetto pubblicato sul
  Morning Chronicle, firmato con lo pseudonimo
  Boz
• 1836 Raccolta e pubblicazione degli Sketches by
  Boz
• 1836-37 (puntate mensili) The Pickwick Papers
  (Il circolo Pickwick)
• 1836 Matrimonio con Catherine Hogarth

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• Romanzi
• 1837-38 Oliver Twist
• 1840-41 The Old Curiosity Shop (La bottega
  dellantiquario)
• 1843-48 Racconti di Natale
• 1846-48 Dombey and Son (Dombey e figlio)
• 1849-50 David Copperfield
• 1852-53 Bleak House (Casa desolata)
• 1854 Hard Times (Tempi difficili)
• 1859 A Tale of Two Cities (Racconto tra due
  città)
• Great Expectations (Grandi speranze)
• Maggio 1859 Fonda e dirige la rivista All the
  Year Round, su cui escono A Tale of Two Cities e
  Wilkie Collins, The Woman in White (La donna in
  bianco, 1860)
• Autunno 1860 Vendite in forte calo
• 1 dic. 1860-3 ago. 1861 Pubblicazione del
  romanzo a puntate settimanali
• 1864-65 Our Mutual Friend (Il nostro comune
  amico)
• 1870 The Mystery of Edwin Drood (Il mistero di
  Edwin Drood, incompiuto)

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Peter Brooks, Trame

• Trama ufficiale Il sogno della Satis House /
  Storia di fate
• ? my fairy godmother (p. 170)
• Trama repressa Lincubo della Satis House /
  Storia di streghe
• ? the witch of the place (p. 92)

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Peter Brooks, Trame
Il sogno della Satis House è un sogno ad occhi
aperti, dove Sua Maestà lIo si compiace di
accarezzare fantasie di ascesa sociale e di
raffinatezza. A Miss Havisham viene assegnato il
ruolo della buona fata madrina la sua stampella
è una bacchetta magica, esplicitamente evocata
per ben due volte verso la fine della prima
parte. Questa trama ha del resto una sua sanzione
da parte degli adulti viene formulata la prima
volta da Pumblechook e dalla moglie di Joe quando
avanzano lipotesi che lanziana signorina
intenda fare qualcosa per Pip e Pip
naturalmente ci crede, in modo che quando le
speranze si materializzano egli le accetta come
naturale realizzazione del suo sogno, delle sue
aspirazioni.
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Peter Brooks, Trame
Eppure, identificare Satis House con il sogno
significa cancellare a viva forza tutte le altre
cose che quella casa suggerisce e rappresenta,
tutto ciò che si raggruma intorno al simbolo
centrale della torta nuziale ormai guasta e
maleodorante e delle cose che vi strisciano
sopra. Ogni tentativo di leggere la Satis
House come un messaggio di raffinatezza e di
scalata sociale può essere sovvertito fin
dallinizio (129-30)
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Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica (1970)

• Strano Avvenimenti insoliti, in un contesto
  normale e razionale
• Meraviglioso Avvenimenti impossibili,
  soprannaturali
• Fantastico Incertezza, esitazione tra una
  spiegazione razionale e una spiegazione
  soprannaturale

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Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica (1970)
Così penetriamo nel cuore del fantastico. In un
mondo che è sicuramente il nostro, quello che
conosciamo, senza diavoli, né silfidi, né
vampiri, si verifica un avvenimento che, appunto,
non si può spiegare con le leggi del mondo che ci
è familiare. Colui che percepisce lavvenimento
deve optare per una delle due soluzioni
possibili o si tratta di unillusione dei sensi,
di un prodotto dellimmaginazione, e in tal caso
le leggi del mondo rimangono quelle che sono,
oppure lavvenimento è realmente accaduto, è
parte integrante della realtà, ma allora questa
realtà è governata da regole a noi ignote.
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Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica (1970)
Il fantastico occupa il lasso di tempo di questa
incertezza non appena si è scelta luna o
laltra risposta, si abbandona la sfera del
fantastico per entrare in quella di un genere
simile, lo strano o il meraviglioso. Il
fantastico è lesitazione provata da un essere il
quale conosce soltanto le leggi naturali, di
fronte a un avvenimento apparentemente
soprannaturale.
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Peter Brooks, Trame
È importante notare come questo incipit
caratterizzi Pip come unesistenza priva di
trama, al momento esatto in cui si verifica
levento che risulterà decisivo per lintreccio
futuro della sua vita, come egli stesso scoprirà
a due terzi almeno del romanzo. È un essere
alieno, non garantito da autorità paterne,
auto-nominatosi e sul punto di entrare a far
parte del codice linguistico e del sistema
sociale che sottintende, Pip sarà per tutta la
prima parte del romanzo in cerca di una trama,
mentre il romanzo racconterà la graduale
precipitazione di un senso della trama, il
delinearsi inatteso di direzioni e intenzioni
insospettate intorno a lui (127).
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Distizione tra io narrante e io narrato

• a) Riferimenti espliciti allatto della
  scrittura
• mi sembra di vederlo un personaggio, mentre
  scrivo (281)
• mentre scrivo queste parole (487)
• b) Contrapposizioni esplicite tra il presente e
  il passato
• Adesso lo racconto celiando, ma allora non fu
  affatto uno scherzo, per me (331)
• c) Enfasi sul processo del ricordo
• Lintera scena mi si staglia dinanzi
  vividamente, rivedo perfino le gocce di pioggia
  daprile sulle finestre del Tribunale... (487)
• d) Anticipazioni, allusioni a quello che
  succederà più avanti
• io solo so quanto Estella mi fece soffrire in
  seguito (90)
• In seguito, nella mia esistenza... (115)
• vedremo fra poco che... (435)
• vi era qualcosa di vago che indugiava nei miei
  pensieri, e che si rivelerà alla fine di questo
  povero racconto (480)

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Distizione tra io narrante e io narrato

• e) Giudizi retrospettivi sul proprio
  comportamento passato
• Ero troppo vigliacco per fare ciò che sapevo
  essere il bene, così come ero stato troppo
  vigliacco per evitare di fare ciò che sapevo
  essere il male (45)
• f) Constatazioni della propria ignoranza passata
• A quel tempo, non avevo nessuna esperienza del
  mondo (45-46)
• A quel tempo non sapevo nulla... (66)
• g) Constatazioni della differenza tra la
  prospettiva del passato e quella del futuro
• Allora vedevo le cose ben diversamente da come
  le vidi poi nella vita... (49)

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Jean Rousset, Forma e significato (1962)

• Struttura del doppio registro, fondata sulla
  distinzione tra io narrante e io narrato e sulla
  distanza (temporale, conoscitiva, esistenziale)
  tra i due soggetti
• Ne parla a proposito di un romanzo di Marivaux,
  La Vie de Marianne (1731-41)
• Marianne è al tempo stesso colei che vive le sue
  avventure e colei che le racconta ....
  Tuttavia, i due registri non si confondono ...,
  restano distinti e disgiunti la Marianne matura
  che racconta non è la giovane Marianne che viveva
  il suo isolamento e il suo amore ella la
  considera da lontano la Marianne del presente ha
  per la Marianne del passato lo sguardo di un
  autore per un personaggio di cui conosce il
  destino e che gli è per metà estraneo narratrice
  di se stessa, ma di una se stessa lontana, ella
  interviene costantemente nel suo racconto

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Great Expectations, cap. XXIXBetimes in the
morning I was up and out. It was too early yet to
go to Miss Havisham's, so I loitered into the
country on Miss Havisham's side of town - which
was not Joe's side I could go there to-morrow -
thinking about my patroness, and painting
brilliant pictures of her plans for me. She
had adopted Estella, she had as good as adopted
me, and it could not fail to be her intention to
bring us together. She reserved it for me to
restore the desolate house, admit the sunshine
into the dark rooms, set the clocks agoing and
the cold hearths ablazing, tear down the
cobwebs, destroy the vermin,in short, do all the
shining deeds of the young Knight of romance, and
marry the Princess.
25
I had stopped to look at the house as I passed
and its seared red brick walls, blocked windows,
and strong green ivy clasping even the stacks of
chimneys with its twigs and tendons, as if with
sinewy old arms, had made up a rich attractive
mystery, of which I was the hero. Estella was the
inspiration of it, and the heart of it, of
course. But, though she had taken such strong
possession of me, though my fancy and my hope
were so set upon her, though her influence on my
boyish life and character had been allpowerful,
I did not, even that romantic morning, invest her
with any attributes save those she possessed. I
mention this in this place, of a fixed purpose,
because it is the clue by which I am to be
followed into my poor labyrinth.
26
According to my experience, the conventional
notion of a lover cannot be always true. The
unqualified truth is, that when I loved Estella
with the love of a man, I loved her simply
because I found her irresistible. Once for all I
knew to my sorrow, often and often, if not
always, that I loved her against reason, against
promise, against peace, against hope, against
happiness, against all discouragement that could
be. Once for all I loved her none the less
because I knew it, and it had no more influence
in restraining me, than if I had devoutly
believed her to be human perfection.
27
Franco Moretti, Il romanzo di formazione
Common è un termine dalla storia lunga e
complicata, che vive della sovrapposizione tra
lambito semantico del diffuso, comune,
ordinario, normale, e quello chel non degno
di nota, banale, volgare, e financo
spregevole. Sensibile comè alle distinzioni di
classe, e desideroso di farvi la sua figura, Pip
coglie automaticamente laccezione spregiativa
del termine, e cerca di sottrarvisi (210-211).
28
Franco Moretti, Il romanzo di formazione
Nel romanzo inglese le esperienze più
significative non sono quelle che alterano, ma
quelle che confermano le scelte compiute
dallinnocenza infantile. Più che romanzo di
formazione, vien voglia di chiamarlo romanzo di
conservazione
29
Peter Brooks, Trame
La parte centrale del romanzo appare
caratterizzata dal tema del ritorno. Sul piano
letterale proprio i vari ritorni di Pip da
Londra alla sua città natale costituiscono il
Leitmotiv dellintera sezione londinese, la fase
delle speranze e il loro epilogo. Apparentemente,
i ritorni di Pip sono dovuti al desiderio di
riparare al male fatto al povero e trascurato
Joe, unintenzione che peraltro non viene mai
realizzata implicitamente, cè sempre il
desiderio di scoprire le intenzioni della
presunta benefattrice della Satis House, e di
portare a compimento le trame da lei ordite. Ma
in realtò ad ogni ritorno corrisponde una
regressione, nella Satis House, alla condizione
del ragazzotto rozzo e volgare (cap. XXIX) che
invano sogna la sua scalata sociale, in un incubo
di ripetizioni frustranti e senza esito alcuno
al tempo stesso, rivive laltro incubo infantile,
quello rimosso, del legame con il galeotto.
30
Peter Brooks, Trame
Entrambi i ritorni ribadiscono come le trame
ufficiali di Pip, apparentemente improntate al
progresso, allascesa e alla soddisfazione del
desiderio, siano in effetti soggette a un
processo di ripetizione di un passato non ancora
dominato, vera forza determinante della sua vita
e della sua carriera (p. 136).
31
Peter Brooks, Trame
Se il modello del Bildungsroman sembra
sottintendere una tensione progressiva, verso uno
sviluppo e un mutamento, la storia di Pip e
questo può valere anche per vari altri romanzi di
educazione nellOttocento man mano che procede
appare sempre più chiaramente frutto delle
vicende passate, un tentativo di ritorno alle
origini per ritrovarvi le motivazioni e la chiave
di quanto altrimenti non può non risultare, come
Pip stesso dice a Miss Havisham, una vita cieca
e senza gioia (cap. XLIX). Il passato esige di
essere incorporato come passato allinterno del
presente, dominato attraverso il gioco delle
ripetizioni perché ci possa essere una salvezza
dalle ripetizioni stesse, e si possa arrivare a
una realizzazione del cambiamento, della
differenza, del progresso (144).
32
Il suspense
Emile Zola, Il Naturalismo nel teatro (1881)
Il romanzo naturalista è semplicemente una
ricerca sulla natura, gli uomini e le cose. Esso
non ha più alcun interesse per lingegnosità di
un racconto bene inventato e svolto secondo certe
regole. Limmaginazione non ha più spazio,
lintreccio importa poco al romanziere, il quale
non si preoccupa né dellesposizione, né della
trama, né della conclusione egli cioè non
interviene per togliere o aggiungere nulla alla
realtà, non costruisce di sana pianta una
impalcatura secondo le esigenze di unidea
concepita prima. Si parte dal presupposto che la
natura è sufficiente bisogna accettarla quale è
senza modificarla o rifinirla in niente ....
33
Il suspense
Emile Zola, Il Naturalismo nel teatro (1881)
Invece di immaginare unavventura, di
complicarla, distribuendo colpi di scena che la
conducano via via ad una conclusione finale, si
prende semplicemente nella vita la storia di un
uomo o di un gruppo di uomini, di cui si
registrano fedelmente le azioni. Lopera diventa
un processo verbale e niente altro non ha che il
pregio dellosservazione esatta, della
penetrazione più o meno profonda, dellanalisi,
del collegamento logico dei fatti.
34
Il suspense
Zola, Il senso del reale (1878) Certo il
romanziere naturalista ricorre ancora
allinvenzione inventa una trama, un dramma ma
si tratta di un pezzetto di dramma, la prima
storia che gli capita e che la vita quotidiana
gli offre continuamente. Poi nelleconomia
dellopera, ciò ha unimportanza assai esigua. I
fatti vi compaiono solo come sviluppo logico dei
personaggi. Il problema consiste nel costruire
creature vive che rappresentano davanti ai
lettori la commedia umana con più naturalezza
possibile. Tutti gli sforzi dello scrittore
tendono a nascondere limmaginario sotto il
reale (214).
35
Il suspense
R.L. Stevenson, A Gossip on Romance (A proposito
del romance, 1882) Oggigiorno gli inglesi
hanno la tendenza, e non ne so il perché, a
guardare dallalto in basso le trame dense
dincidenti e a riservare la loro estatica
ammirazione per il tintinnio dei cucchiaini da tè
e i sommessi accenti del curato. Si considera
intelligente un romanzo purché non abbia alcuna
trama, o se proprio deve concedersela ne offra
una noiosissima.
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Il suspense

• S. Chatman, Storia e discorso La struttura
  narrativa nel romanzo e nel film (1978)
• Distingue tra sorpresa e suspense
• Sorpresa Avvenimento improvviso, inaspettato,
  che però ha un carattere effimero è un effetto
  che si consuma rapidamente
• Suspense Fenomeno più complesso, basato su uno
  stato di apprensione e di tensione del lettore
  che viene mantenuto, che viene alimentato, a
  prescindere dallesito previsto o prevedibile
  dellavvenimento.

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Il suspense
S. Chatman, Storia e discorso La struttura
narrativa nel romanzo e nel film
(1978) Suspense e sorpresa sono termini
complementari, non contraddittori. Entrambi
possono funzionare insieme nelle narrazioni in
modi complessi una concatenazione di eventi può
avere inizio con una sorpresa, trasformarsi in un
intreccio di suspense e poi terminare con un
capovolgimento, vale a dire eludendo le attese
unaltra sorpresa. Grandi speranze ne fornisce
esempi classici il suo intreccio è una vera e
propria associazione suspense-sorpresa. ...
Seguiamone un poco il filo.
38
Il suspense
La sorpresa iniziale è lo shock che Pip ha
quando Magwitch lo agguanta allimprovviso nel
cimitero lepisodio conduce a un crescendo di
suspense provocato dal furto del cibo e della
lima .... Il suspense è in parte alleviato
dalla consegna a Magwitch. Pip non deve più
temere per la sua pelle. Ma il lettore avverte un
doppio suspense, la paura di Pip stesso, e la
previsione di guai di cui Pip non è ancora a
conoscenza. Pip prende quello che gli viene a
mano .... Un pasticcio di maiale desta
particolarmente lattenzione il pasticcio è
destinato al pranzo di Natale e noi temiamo per
Pip una nuova ondata di avvenimenti.
39
Il suspense
Il sospetto si rivela esatto dopo il budino
..., la sorella annuncia il pasticcio di
maiale. Il suspense che abbiamo provato è ora
giustificato, ma per Pip leffetto è di sorpresa
.... La sorpresa di Pip si muta in un suspense
insopportabile Abbandonai la gamba del tavolo e
fuggi con quanta forza avevo. Solo per essere
fermato da una nuova sopresa i soldati alla
porta. A questo punto il capitolo finisce. ...
(59-60).
40
Il suspense

• Roland Barthes, Maschile, femminile, neutro
  (1970)
• Mette laccento sulla struttura fondamentalmente
  interrogativa della narrazione, che si basa su
  una domanda (o su una serie di domande) a cui la
  storia con il suo sviluppo deve fornire una
  risposta
• E su questa base, propone una distinzione tra
  quattro tipologie di domande

41
Il suspense

• Roland Barthes, Maschile, femminile, neutro
  (1970)
• Il suspense ... si lega in modo evidente
  alla domanda una domanda vitale la cui risposta,
  incerta, tarda in maniera particolare. Ogni
  racconto, a quanto pare, comporta
  fondamentalmente una domanda. Si possono
  ricondurre i racconti classici della letteratura
  occidentale, per quanto semplificate siano le sue
  strutture, a quattro domande principali, a
  quattro tipi di suspense due suspense dessere
  e due suspense di fare. Secondo il primo tipo di
  suspense, il racconto assolve la funzione di
  ritardare e di rispondere alla domanda Chi? (Chi
  ha fatto questo? Chi è in realtà questo
  personaggio? ecc.) ...

42
Il suspense
Il secondo tipo di suspense è più raro il
problema non è quello di identificare il nome
proprio dello sconosciuto, ma se così possiamo
dire il suo nome di specie, il suo nome comune
Chi diviene Che cosa? Che cosè? ... Il terzo
tipo è il più banale e fornisce il modello di
tutti i racconti drammatici la domanda
riguarda lesito dellazione intrapresa andrà a
finire bene o male? Chi vincerà? ... Per finire
ci sono dei racconti la cui conclusione è
conosciuta dal lettore fin dallinizio e la cui
struttura è non di meno sospensiva la domanda
verte allora sul modo in cui lesito sarà
raggiunto. A questultimo suspense appartengono
tanto la tragedia, fondata sulla molla
dellineluttabilità, quanto quel tipo di racconto
di cui si sa in anticipo il risultato, per poi
risalire alle origini, secondo il procedimento
del flash-back (21-22).
43
Il suspense
Roland Barthes, S/Z (1970) La dinamica del
testo ... è paradossale è una dinamica
statica il problema è quello di mantenere
lenigma nel vuoto iniziale della sua risposta
laddove le frasi fingono lo svolgimento della
storia e non possono impedirsi di portare,
spostare questa storia, il codice ermeneutico
esercita unazione contraria deve disporre nel
flusso del discorso dei ritardi (zig-zag,
fermate, deviazioni) la sua struttura è
essenzialmente reattiva gaicché oppone
allavanzata ineluttabile del linguaggio un gioco
scaglionato di fermate costituisce, tra la
domanda e la risposta, tutto uno spazio
dilatorio, il cui emblema potrebbe essere la
reticenza, quella figura retorica che
interrompe la frase, la sospende e la devia
....
44
Il suspense
Donde, nel codice ermeneutico, comparativamente
ai suoi termini estremi (la domanda e la
risposta) labbondanza dei morfemi dilatori
linganno, o esca (sorta di deviazione deliberata
della verità), lequivoco (misto di verità e
dinganno che, molto spesso, delimitando
lenigma, contribuisce a infittirlo), la risposta
parziale (che non fa altro che acuire lattesa
della verità), la risposta sospesa (arresto
afasico dello svelamento), e il blocco
(constatazione di insolubilità) (72).