CARACTER

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CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA
BARROCABERNINI
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CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA BARROCA
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(No Transcript)
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TEMAS
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BERNINI (1598- 1680)
Desarrolló su carrera casi por completo en Roma,
aunque había nacido en Nápoles en 1598. Su padre,
Pietro Bernini, un escultor de talento, del
manierismo tardío, fue su primer maestro. De
carácter expansivo, brillante y hombre de mundo.
Considerado el Miguel Ángel del Barroco. Como él
fue artista integral pues cultivó todas las
artes poeta, pintor, arquitecto, urbanista y,
sobre todo, escultor. En su adolescencia es ya un
artista reconocido.
Es la figura culminante del siglo XVII y un
artista excepcionalmente dotado. La perfección de
su técnica es extraordinaria consiguiendo obtener
del mármol las calidades de los objetos (carne,
telas vegetales). Bernini parte del estudio de
la escultura helenística y de ella toma el
movimiento , la acción, el dramatismo y la
violencia expresiva que se adaptan tan bien al
temperamento barroco. La fama de la que gozó en
vida le permitió rodearse de un taller de
ayudantes que colaboraron en sus obras. Incluso
en muchas de ellas la participación de Bernini se
limitaba a la elaboración de un modelo en arcilla
y a la supervisión del proceso de copia en mármol
y acabado de los detalles.
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APOLO Y DAFNE
Dafne, nombre que en griego significa laurel, era
una ninfa hija del dios-río Peneo que transcurre
por la región de Tesalia. El dios Apolo amaba a
Dafne con una gran pasión pero la ninfa no le
correspondía y le esquivaba. En una ocasión Apolo
perseguía a Dafne y ésta huía hacia las montañas
para evitarlo. Cuando el dios estaba a punto de
alcanzarla, la joven dirigió una plegaria a su
padre o bien a Zeus, suplicándole que la
metamorfoseara para poder escapar al asedio del
dios. Su petición fue escuchada y concedida, y
al momento la joven comenzó a transformarse en un
laurel. De sus pies iban saliendo raíces y sus
extremidades se convertían en frondosas ramas del
árbol
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Diversidad de puntos de vista
Líneas abiertas
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El grito de horror de Dafne y el rostro perplejo
de Apolo nos muestran un contraste de actitudes y
aspectos que reflejan el interés por la
representación de las emociones y los afectos. Es
la mejor plasmación del instante y del movimiento
en mármol
Contraste superficie pulida de la piel y formas
hirsutas de las ramas
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La contraposición de los elementos y el uso del
claroscuro reflejan la fuente de la escultura
helenística de la que bebe Bernini. También en el
periodo helenístico existía esta percepción de
Apolo como un muchacho andrógino, joven y
delgado, con un peinado casi femenino, aspectos
representados también en esta estatua.
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Venus sentía unos enormes celos de la belleza de
Proserpina, la única hija de Júpiter y Ceres por
eso incitó al Amor a herir a Plutón, dios de los
Infiernos, con uno de sus dardos y propiciar el
encuentro entre Plutón y Proserpina. El dios, en
su única subida al mundo terrenal, se enamoró de
Proserpina y la raptó. Los gritos aterradores de
la diosa llamaron la atención de Ceres, Venus,
Minerva y Diana que intentaron evitar el rapto
sin conseguirlo.

• TEMA MITOLÓGICO
• Metamorfosis de Ovidio.
• Visión frontal que no
• limita la multiplicidad de
• los puntos de vista.

Ropajes y cabellos Ampulosos, quebrados
BERNINI Plutón y Proserpina
1621-22. mármol. 2.95 m.
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CAPTACIÓN PSICOLÓGICA Diferentes comportamientos
psicológicos de los personajes. Estados anímicos
contrapuestos
DINAMISMO Composiciones abiertas y movidas
CARÁCTER MORALIZANTE Se opone la
brutalidad de Plutón a la belleza de Proserpina,
confrontando el vicio con la virtud
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Carácter violento y dinámico. Se percibe la
resistencia de Proserpina al rapto de Plutón. Se
aprecian diferentes texturas según la posición de
las figuras.
Línea serpentinata
Ropajes y cabellos Ampulosos, quebrados
Virtuosismo técnico
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DAVID (1623) 170 cm. altura
Realizada en solitario con tan sólo 22 años de
edad. Es la viva expresión de la energía y el
movimiento, totalmente opuesto al David platónico
de Donatello, y comparable en hermosura al de
Miguel Angel, al que supera en vivacidad pero
pierde el intimismo. Es una obra de mármol,
material que no tiene secretos para él. En ella
quiere mostrarnos el espíritu combativo del
barroco. Elige el momento en que David va a
atacar al gigante Golliat, estando todo su cuerpo
contraído, con unos músculos en completa tensión,
con lo que demuestra el perfecto conocimiento que
posee de la anatomía humana.
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El cuerpo se llena de energía y movimiento, pero
es sobre todo en su rostro donde mejor se aprecia
la energía del momento, con mirada violenta,
mordiéndose el labio superior, los ojos
fruncidos, la barbilla en tensión, son más
elocuentes que esos músculos en tensión. Su David
es de dimensiones humanas, humano, empequeñecido
en su condición de mortal en la que radica su
hermosura, frente al divino de Miguel Angel cuya
hermosura radica en su expresión, en su idealismo.
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MULTIPLICIDAD DE PUNTOS DE VISTA
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Energía, movimiento, tensión del Barroco
La serenidad renacentista
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RENACIMIENTO
BARROCO
ACCIÓN ACABADA MOVIMIENTO EN
POTENCIA MOVIMIENTO EN ACTO
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(No Transcript)
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ÉXTASIS DE SANTA TERESA
Bernini tomó el texto de santa Teresa en el
sentido místico en el que fue escrito, e intenta
que el alucinante acontecimiento se manifieste de
la manera más real y concreta posible. Quiso
el Señor que viese aquí algunas veces esta
visión veía un ángel cabe mí hacia el lado
izquierdo en forma corporal, lo que no suela ver
sino por maravilla. Aunque muchas veces se me
representan ángeles, es sin verlos, sino como la
visión pasada, que dije primero. Esta visión
quiso el Señor le viese así. No era grande, sino
pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido
que parecía de los ángeles muy subidos, que
parecen todos se abrasan. Deben ser los que
llaman querubines, que los nombres no me los
dicen más bien veo que en el cielo hay tanta
diferencia de unos ángeles a otros, y de otros a
otros, que no lo sabría decir. Veíale en las
manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro
me parecía tener un poco de fuego. Este me
parecía meter por el corazón algunas veces, y que
me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía
las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en
amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que
me hacia dar aquellos quejidos y tan excesiva la
suavidad que me pone este grandísimo dolor, que
no hay desear que se quite, ni se contenta el
alma con menos que Dios. No es dolor corporal,
sino espiritual, aunque no deja de participar el
cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan
suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico
yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que
miento".
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ÉXTASIS DE SANTA TERESA
Obra realizada a mediados del s. XVII. Encargo
de la familia Cornaro para la capilla familiar en
la iglesia romana de Santa María de la
Victoria.Tema de actualidad, la Santa había sido
conocida en 1622, en ella está presente el
espíritu de la Contrarreforma. Se presenta la
obra como un todo escénico. La capilla mármoles
policromados y jaspes. En la parte central de
la capilla, tras el pequeño altar y en un marco
arquitectónico se encuentra el hecho esculpido.
No visible, en la parte superior existe una
ventana por la que introduce la luz descendente
hacia la escena. Se ha policromado la ventana
con colores dorados más claros en el centro, en
el que destaca la figura de una paloma que guía
las decisiones. El fondo es de alabastro. La
escena principal está sacada de la propia
biografía de la santa que en su capitulo segundo
describe el éxtasis.
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Modelo de barroquismo por su carácter
escenográfico y por la integración de la obra con
el espacio que la rodea. Toda la capilla está
concebida como un teatro en el que se representa
la transverberación de la santa que aparece sobre
una nube suspendida sobre el altar como si
flotara en el aire
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La Santa situada sobre una nube en mármol más
oscuro, se presenta con el ropaje típico barroco,
quebradizo, voluminoso, lleno de claroscuro,
caída, en el mismo instante en que un ángel la
acaba de atravesar con la flecha de la divinidad.
A su lado el ángel representado en forma humana,
sólo lo delatan las 2 alas desplegadas. Su
sonrisa es enigmática, su cara delicada e
iluminada. Se presenta vestido con la típica
vestimenta barroca aunque menos voluminosa que la
de la santa.
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COMPOSICIÓN es muy dinámica y se concibe como el
encuentro de dos poderosas diagonales. El altar
es un conjunto unitario. El recurso de la luz de
la ventana oculta la parte superior que deja
resbalar los rayos de luz por los rayos de bronce
tras el conjunto escultórico que dan una mayor
emotividad casi pictórica al conjunto,
acrecentando la atención del espectador al grupo
del que se siente partícipe.
Bernini alcanza aquí cotas de maestría
difícilmente igualables en el tratamiento del
mármol que alcanza calidades corpóreas de carne
blanda y temblorosa. La luz juega con los
tejidos en cuyos pliegues, quebrados y agitados
por el furor místico de la santa, genera
espectaculares efectos lumínicos.
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Para expresar el éxtasis místico se recurre a
recursos procedentes del amor físico y así Santa
Teresa aparece como una amante abandonada al
placer
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y el ángel como un cupido clásico con una
sonrisa de marcado carácter erótico.
Contraste actitud pasiva de la santa frente
a acción del ángel.
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La Santa cae y en su rostro se aprecia el momento
de éxtasis que vive, compaginando el dolor físico
con el placer espiritual. Su rostro es
todo un tratado de expresividad en la que
magistralmente se aprecia la pérdida de
conocimiento, ojos entrecerrados, labios
entreabiertos, conciencia totalmente perdida.
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Bernini utilizó la pintura, la escultura y la
arquitectura, a los que añadió el recurso de la
iluminación natural para crear esta alucinante
revelación. Creó un espectáculo que sorprende al
espectador. Insatisfecho por la limitada
capacidad de las figuras aisladas o de los grupos
para crear una atmósfera envolvente, Bernini creó
en la capilla Cornaro un espacio teatral con una
composición activa que dirige nuestra mirada, lo
que pone en evidencia el esfuerzo para dotar al
conjunto de imágenes de una unidad integradora y
buscando efectos escenográficos lo más reales
posible, cubrió la bóveda de la capilla Cornaro
con una imagen realista del cielo.
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No se trata de una escultura en el sentido
convencional, sino que nos encontramos ante una
escena pictórica enmarcada por la arquitectura
que nos incluye como participantes en una
celebración religiosa que quizás no sea tan
representada como revelada
A ambos lados de la capilla sitúa sendos balcones
con arquitectura simulada, donde los miembros de
la familia esculpidos en mármol asisten como
espectadores al hecho teatral del éxtasis.
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Detalle de los cardenales Cornaro, en la pared
derecha
El fondo arquitectónico está pintado. Nos
encontramos con otro de los efectismos utilizados
en el Barroco el trampantojo.
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El dinamismo viene dado por -Representar un
instante Bernini representa el instante,
descrito por Santa Teresa en sus escritos, en
que un ángel se le aparece en sueños y la
traspasa con una flecha el dardo del Amor
Divino, Santa Teresa siente un goce mezclado de
dolor, aparece desmayada, desfallecida. Por
tanto escena en pleno éxtasis. Ángel en el
momento de posarse (pliegues arremolinados y
pegados al cuerpo). -Contraste de expresiones
ángel sonriente lleno de vida y alegría, Santa
Teresa. desmayada, mano suspendida en el
espacio con la boca entreabierta y ojos
cerrados. -Por la expresividad de las dos
figuras. -Por la composición en aspa, abierta
una diagonal va desde el rostro de la santa a la
parte inferior izquierda de las nubes, la otra
diagonal enlaza la cabeza del ángel con el pie
de Santa Teresa. Además varias líneas oblicuas
(brazo de ángel, dardo...). -Por la sensación de
inestabilidad Santa Teresa suspendida en el
espacio sobre un banco de nubes, ángel
posándose, por tanto falta de reposo en los
personajes. -Por el tratamiento de los ropajes
grandes plegados que dan lugar a efectos
lumínicos de claroscuro. Los ropajes adquieren
personalidad propia (típico del Barroco), sus
formas se hinchan, los plegados se multiplican
y arremolinan, casi no es perceptible la forma
del cuerpo del Santa Teresa, en cambio en el
ángel se pegan el cuerpo. Por tanto al artista le
preocupa más el movimiento del paño que el
marcar las anatomías. Al mismo tiempo hay un
interés por reflejar la calidad de las cosas
ángel fina tela, paño grueso en el hábito de
Santa Teresa. -Teatralidad El Barroco busca, no
exponer simplemente un hecho, sino expresar el
contenido emocional del mismo, por eso coloca a
las figuras en actitudes y expresiones
exaltadas. Representa el éxtasis como un hecho
teatral.
CONCLUSION
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La teatralidad viene dada por -El patetismo
boca entreabierta, ojos cerrados, cuerpo
desmayado, mano suspendida en el espacio, pie
desnudo, etc. -El contenido emocional de las
figuras Santa Teresa con expresión de goce y
dolor al mismo tiempo, ángel sonriente. -Por el
marco en que aparece en un altar dentro de un
nicho cuya arquitectura se convierte en
escenario , incluso lateralmente aparecen unas
figuras pintadas que observan la escena (la
familia Cornaro). La escena acontece en el
espacio, está concebida, no aislada sino como
un conjunto escultórico-arquitectónico (forma
parte de un altar), en el cual la escultura
aparece como una visión sobre el altar. Esta
sensación se acentúa también por la luz que
penetra por una pequeña ventana y que
contribuye a que las imágenes parezcan
suspendidas en el aire. Es una obra maestra en
cuanto a la adecuación de escultura luz y
encuadre arquitectónico. Por tanto la escultura
no se concibe como algo aislado sino que
aparece colocada en un contexto más amplio e
integrada en él, así es como adquiere todo su
desarrollo.
CONCLUSION
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PUENTE DE SANTANGELO (1668-1671).
Clemente IX le encarga a Bernini la decoración
del puente de SantAngelo con el fin de crear un
vía crucis urbano. Este puente une el Vaticano
con Roma y desde él se ve el castillo de
SantAngelo, antiguo mausoleo de Adriano. Bernini
lo flanquea por figuras de ángeles con las alas
desplegadas en el momento de tocar el suelo,
portando en sus manos los instrumentos de la
Pasión.
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VISTA DESDE SATÉLITE DEL ENTORNO DEL PUENTE,
CASTILLO Y VATICANO

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Tan importante como las esculturas es la
concepción, completamente dramática, en la que
se ven envueltos los viandantes. Esta es la
primera experiencia de Bernini al aire libre y
la resuelve de un modo bastante afortunado,
proporcionando perspectivas desde dentro del
puente pero también perspectivas laterales,
integrándose en la trama urbana.
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Bernini diseña la totalidad del conjunto,
pero únicamente realiza dos estatuas el ángel
que porta la cartela del INRI y el que porta la
corona de espinas. Estas dos obras son de tan
alta calidad que en su misma época fueron
trasladadas a SantAndrea delle Fratte para su
conservación. Las estatuas son de tamaño mayor
que el natural, casi duplicándolo, pero no llegan
al colosalismo.
ÁNGEL QUE PORTA LA CARTELA DEL INRI

• ÁNGEL CON LA CORONA DE ESPINAS
• Las figuras muestran una actitud claramente
  frontal, torciendo el torso en ¾ y haciendo uso
  del contraposto. La cabeza se halla ligeramente
  inclinada hacia un lado siendo el rostro es de
  una gran expresividad, mostrándose horrorizado y
  dolido por el sufrimiento de Cristo.

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ÁNGEL CON EL TÍTULO DE LA CRUZ (INRI) Las dos
figuras de los ángeles están realizadas con un
canon adelgazado, siendo las cabezas
relativamente pequeñas. Los pliegues encorsetan
la anatomía, ocultándola, buscando la emotividad
y la emoción religiosa. Presentan un sentido de
la expresividad crispada.
ÁNGEL CON LA CORONA DE ESPINAS
Este ángel se nos muestra en un estado de
decaimiento tras los sufrimientos de Cristo,
mientras que él anterior aún muestra un cierto
vigor.
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LOS RETRATOS

• Estudios iniciales de la escultura grecorromana
  ya existente
• en el Vaticano y las obras de Miguel Angel
  fueron su fuente
• de inspiración
• La técnica de Bernini, cuando trabaja en marmol,
  es de un
• realismo exhuberante, sobre todo cuando se
  trata de
• expresiones del rostro.
• Captación psicológica de los personajes.
• Gran habilidad para plasmar las texturas de la
  piel o de los
• ropajes
• Capacidad para reflejar la emoción y el
  movimiento

Bernini Un personaje nunca es parecido a sí
mismo cuando se halla en actitud de reposo, como
cuando está en movimiento".
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La técnica de Bernini, cuando trabaja en marmol,
es de un realismo exhuberante, sobre todo cuando
se trata de expresiones del rostro.
Y en lo relativo a la textura de la piel y las
sombras fue un innovador en su época, apartándose
de la manera de Miguel Angel e influenciando para
siempre lo que conocemos como estilo clásico de
escultura.
Se caracteriza por la inmediatez e instantaneidad
de la percepción de la retratada, así como por su
realismo.
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Se trata de un medio busto, pero no de una imagen
rígidamente frontal. El rostro se encuentra
inclinado hacia un lado, prestando atención a
algo y con la boca entreabierta, a punto de
intervenir, teniendo las cejas enarcadas. El
birrete nos muestra también un movimiento de los
paños, dando un mayor dinamismo y pictoricidad al
conjunto.
BUSTO DEL CARDENAL SCIPIONE BORGHESE (1632)
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BUSTO DEL CARDENAL RICHELIEU (1640-1641)
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BUSTO DE FRANCISCO I D 'ESTE (1650-1651)
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BUSTO DE LUIS XIV
Este retrato fue realizado por Bernini durante su visita a Francia. En estos retratos Bernini gusta de representar la moda de la época, mostrándonos las grandes pelucas utilizadas. Los abundantes pliegues dan dinamismo a la figura y generan una difuminación de carácter pictórico. El gesto es altanero y lleno de dignidad, inherente a su importante posición como monarca, y sus rasgos muestran un sentimiento de distanciamiento e imperturbabilidad.
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LOS SEPULCROS

• Se exalta el poder de los Papas y de la Iglesia.
• Realismo.
• Los materiales empleados en la escultura barroca
  en Italia
• son preferentemente el bronce y el mármol.
• Movimiento. Para representar este movimiento se
  recurre
• a estructuras diagonales y a líneas curvas
  sinuosas.
• Contrastes lumínicos
• Efecto dramático y teatral.
• Visión de la muerte.
• Fusión monumento conmemorativo-sepulcral

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SEPULCRO DE PAPA URBANO VIII
1628-1647
Esquema en pirámide como los renacentistas. Tenía
que formar simetría con el de Pablo III,
renacentista). PARTE SUPERIOR El Papa en
actitud de arenga, es un momento fugaz. PARTE
INFERIOR podio sobre el que va el sarcófago,
con frontón partido, retorcido sobre el mismo.
el único motivo de carácter funerario es el
sarcófago. Del frontón roto sale la muerte que
coloca su epitafio, es un esqueleto con rótulo.
A ambos lados figuras alusivas a las virtudes
más destacadas del Pontífice, alegorías de la
Caridad y la Justicia. Serie de niños jugando en
diferentes actitudes, diagonales y fugacidad.
Teatralidad, movimiento, efectos lumínicos de
luces y sombras.
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SEPULCRO DE PAPA URBANO VIII
1628-1647
Bernini utiliza en la realización del
sepulcro mármol blanco y de colores, jaspes,
bronce y bronce sobredorado. No obstante, la
figura del pontífice la realiza en bronce, del
mismo modo que el sepulcro en pórfido oscuro,
colores estos de luto y duelo. Las
figuras de la virtudes muestran una gran
perfección técnica, encontrándose llenas de
verosimilitud. Estas representaciones
corresponden a la cultura neohumanista dentro de
la que se mueven tanto el papa como Bernini.
Posadas dentro de la composición aparecen dos
abejas en referencia al escudo de los Barberini.
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La figura de Urbano VIII se muestra al mundo
orgulloso como un emperador, coronado por la
tiara y con gesto arrogante. Sepulcro concebido
como un monumento de autoglorificación.
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SEPULCRO DEL PAPA ALEJANDRO VII
En el Sepulcro de Alejandro VII, uno de los
últimos trabajos de Bernini, situado en San
Pedro del Vaticano, se puede apreciar un cambio
en la concepción del sepulcro papal.
El pontífice no aparece aquí de un modo
arrogante, sino arrodillado humildemente y sin la
tiara. Bajo él esta la puerta de una de las
sacristías de San Pedro, utilizada aquí en un
sentido dramático y espacial como entrada al Más
Allá. Esta es señalada por la Muerte, no
como la Fama del Sepulcro de Urbano VIII, sino
portando un reloj da arena a modo de recuerdo de
su omnipresencia.
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SEPULCRO DEL PAPA ALEJANDRO VII
También esquema triangular, no aparece el
sarcófago sino que es sustituido por unas puerta
que hace referencia al mas allá -simbolismo-,
puerta del más allá por la que tenemos que pasar
todos, encima cortina media descorrida
teatralidad. El Papa de rodillas rezando, a los
lados representaciones alegóricas de las virtudes
más destacadas del muerto (Caridad, Verdad,
Prudencia y Justicia). La muerte representada
por un esqueleto con un reloj que hace referencia
a la poca vida que le queda al Papa. Los dos
sepulcros serán muy imitados por otros artistas.
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SEPULCRO DEL PAPA ALEJANDRO VII, DETALLE
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BEATA LUDOVICA ALBERTONI
Características las mismas del Éxtasis de Santa
Teresa. El tema es la muerte de la Beata
representada en el momento en que esta le
sorprende -captación del instante-. Expresa el
dolor que le produce, no solo en la cara sino
también en las manos, dinamismo. Obra de
carácter espectacular, siendo el marco de la
capilla redecorado por el propio Bernini.
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BEATA LUDOVICA ALBERTONI
Beatificada en 1671 por el papa Clemente X,
siendo la obra encargada por el cardenal Paluzzo
Albertoni ese mismo año, finalizándose en 1674.
Localización En la Iglesia de San Francisco a
Ripa. Escultura de bulto redondo, hecha en mármol
y colocada en un altar barroco. La figura de
Ludovica es también una nueva Santa Teresa y se
le ve invadida por una crispación de carácter
místico muy propia de la época.
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Pliegues quebrados, profundos que producen
efectos lumínicos de claroscuro que. aumentan la
teatralidad y el patetismo de la escena. Interés
por mostrar la calidad de las cosas, enorme
realismo en las ropajes.
Forma parte de un altar barroco, adecuación al
marco, no se concibe de modo aislado y como en
Santa Teresa, la luz se filtra en el interior de
ésta a través de una claraboya invisible y cae
intensamente sobre el rostro de la beata.
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ESTATUA ECUESTRE DE CONSTANTINO
(VATICANO) Captación del instante momento en
que Constantino es sorprendido por la visión de
la Cruz. Esta determinara su conversión al
cristianismo y la aparición del Estado Vaticano.
Esta obra entra dentro de la política de Vaticana
de la legitimación de la autoridad papa. Sabio
uso de la luz, que se usa aquí como elemento de
revelación, bañando la imagen desde el
Cielo. Composición en diagonal. Efecto teatral
aumentado por la gran cortina de medio recorrido
que tiene como fondo. Dinamismo, calidad de las
cosas realismo, ropajes arremolinados, muy
plegados.
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En los proyectos urbanísticos barrocos tendrán un
lugar importante las fuentes que, además de
articular las plazas, contribuyen a crear una
escenografía con un gran contenido simbólico.
LAS FUENTES
FUENTE DEL TRITÓN El dios marino Tritón aparece
lanzando un chorro de agua a través de una
caracola, sentado sobre una enorme concha
sostenida por cuatro delfines que entrelazan la
tiara papal con llaves cruzadas y las abejas
heráldicas de los Barberini en sus colas
escamosas. El Tritón, la primera de las fuentes
de Bernini, se erigió para proporcionar agua del
acueducto de Acqua Felice, que Urbano había
restaurado. Fue el último gran encargo de su gran
mecenas.
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FUENTE DEL TRITÓN
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FUENTE DEL TRITÓN
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(No Transcript)
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(No Transcript)
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LA FUENTE DE LOS CUATRO RÍOS PLAZA NAVONA
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Fue encargada por el Papa Inocencio X en 1648. En
esta fuente Bernini representa alegóricamente el
río más importante de cada uno de los cuatro
continentes el Danubio de Europa, el Río de la
Plata de América, el Nilo de África y el Indo de
Asia.
Las figuras de las alegorías son colosales,
realizadas en travertino, y acompañadas por un
caballo (Europa), un león (África) y un caimán
(América). El conjunto se encuentra coronado por
un obelisco. Sobre éste se posa una paloma,
símbolo del Espíritu Santo.
LA FUENTE DE LOS CUATRO RÍOS PLAZA NAVONA
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Las figuras de las alegorías son colosales,
realizadas en travertino, y acompañadas por un
caballo (Europa), un león (África) y un caimán
(América). El conjunto se encuentra coronado por
un obelisco. Sobre éste se posa una paloma,
símbolo del Espíritu Santo.
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EL RÍO INDO
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RÍO DANUBIO Y EL NILO
RÍO GANGES
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RÍO GANGES
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El siglo barroco expresa una belleza que está
más allá del bien y del mal. Puede expresar lo
bello a través de lo feo, lo verdadero a través
de lo falso, la vida a través de la muerte. Este
tema de la muerte se encuentra obsesivamente en
la mentalidad barroca No por eso la belleza
barroca es amoral o inmoral, al contrario el
profundo sentido ético de esta belleza no reside
en la adhesión a los cánones rígidos de la
autoridad política y religiosa que expresa el
barroco, sino en el carácter de totalidad de la
creación artística. Así como en el firmamento
rediseñado por Copérnico y Kepler los cuerpos
celestes remiten unos a otros en unas relaciones
cada vez más complejas, así también en cada
detalle del mundo barroco se repliega, y al mismo
tiempo se despliega, todo el cosmos. No hay línea
que no guíe al ojo hacia un más allá que
siempre hay que alcanzar, no hay línea que no se
cargue de tensión la belleza inmóvil e inanimada
del modelo clásico es sustituida por una belleza
dramáticamente tensa
UMBERTO ECO Historia de la
belleza