FERNANDO PESSOA

1
FERNANDO PESSOA
2
A Lírica (Poesia) Moderna

• Duas polaridades
• Uma lírica intelectualizada, de grande rigor
  formal, iniciada por Mallarmé e continuada por
  Valéry, pela qual a poesia deve ser uma festa do
  intelecto
• uma lírica formalmente livre, alógica, iniciada
  por Rimbaud e elevada às últimas conseqüências
  pelo poeta surrealista André Breton, pela qual a
  poesia deve ser a derrocada do intelecto.

3
A Lírica Moderna

• É marcada por uma tensão entre as forças
  cerebrais, de uma lírica intelectualizada, e o
  impulso anárquico, de uma lírica livre e
  alógica.

4
A Lírica Moderna

• Característica comum a todos os artistas da
  vanguarda moderna a ruptura com a tradição
  cultural e o desejo de criar uma nova estética em
  face à crise da humanidade provocada pelos
  horrores do entre-guerras.

5
A Lírica Moderna

• A poesia vanguardista moderna é a poesia da
  sugestão, ou seja, tende mais a sugerir do que a
  comunicar.
• A poesia deve provocar no leitor apenas uma
  sugestão mágica, sem nenhuma pretensão de ser
  compreendida.

6
A Lírica Moderna

• O poeta moderno agride o leitor com seus versos
  inefáveis, inexplicáveis, alimentando-se do
  prazer aristocrático de não ser compreendido.

7
A Lírica Moderna

• Crise do conceito de personalidade redução do
  ser humano a um número.
• A lírica moderna é a poesia da dissonância a
  poesia do homem fragmentado e em crise num mundo
  igualmente fragmentado e em crise.

8
A Lírica Moderna

• Não há mais lugar para a unidade e a totalidade.
• A totalidade é sempre falsa porque está
  estilhaçada e seu estilhaçamento produz uma cisão
  no sujeito que se divide entre o sujeito lírico
  (o poeta) e o sujeito empírico (o homem).

9
A fragmentação em Pessoa

• A fragmentação em Fernando Pessoa envolve um ato
  de fingimento que se completa na utilização de
  várias linguagens, reveladoras do sujeito como um
  ser múltiplo.
• Parece que Pessoa levou ao extremo a
  fragmentação, chegando mesmo à despersonalização.

10
A fragmentação em Pessoa

• Criou não um, mas vários sujeitos líricos.
  Entende-se esses sujeitos líricos como personas,
  como máscaras, como criações.

11
A heteronímia de Pessoa
12
A heteronímia de Pessoa

• Quando o autor faz uso de heterônimos, não se
  esconde sob um nome falso. Ocorre bem o
  contrário, ele se coloca em posição de diálogo
  com o sujeito lírico que ele mesmo criou, além de
  assinar a sua própria obra.

13
A heteronímia de Pessoa

• O heterônimo é um personagem criado pelo poeta,
  que escreve a sua própria obra. Tem nome, obra,
  biografia e, sobretudo, um estilo próprios. O
  autor, o criador do heterônimo, passa a ser
  chamado de ortônimo e a sua criação passa a ser
  chamada de heterônimo, não havendo
  possibilidade de existência de um sem o outro.
  Fernando Pessoa foi quem criou essa designação e
  é o único caso de heteronímia na literatura
  universal.

14
Álvaro de Campos o heterônimo da lírica moderna

• Álvaro de Campos é o mais fecundo e versátil
  heterônimo de Fernando Pessoa, e também o mais
  nervoso e emotivo, por vezes até histérico. Com
  algumas composições iniciais, que devem algo ao
  Decadentismo ("Opiário"), Álvaro de Campos é,
  sobretudo, o futurista da exaltação da energia
  até ao paroxismo (ao auge), da velocidade e da
  força da civilização mecânica do futuro, patentes
  na "Ode Triunfal".

15
Álvaro de Campos o heterônimo da lírica moderna

• É o único heterônimo que conhece uma evolução
  ("Fui em tempos poeta decadente hoje creio que
  estou decadente, e já não o sou"). Passa por três
  fases a decadentista, a futurista e
  sensacionista e, por fim, a intimista-melancólica.
  

16
As fases da poesia de Campos
17
1ª - A fase decadentista

• Traduz-se por sentimentos de tédio, enfado,
  náusea, cansaço, abatimento e necessidade de
  novas sensações.
• Falta de sentido para a vida e necessidade de
  fuga à monotonia.

18
1ª - A fase decadentista

• Esta fuga era feita habitualmente à base de
  entorpecentes, como era o caso do ópio.
• Um dos poemas mais exemplificativos desta fase é
  o Opiário (1915).

19
2ª - A fase futurista e sensacionista

• Após a descoberta do Futurismo (de Marinetti), da
  criação do Sensacionismo, e da influência que
  recebe do escritor norte-americano Walt Whitman,
  Campos adotou, para além do verso livre, um
  estilo esfuziante, torrencial, espraiado em
  longos versos de duas ou três linhas, anafórico
  (repetitivo), exclamativo, interjetivo, monótono
  pela simplicidade dos processos, pela reiteração
  de apóstrofes (interrupções) e enumerações, mas
  vivificado pela fantasia verbal duradoura e
  inesgotável, desprezando a rima e a métrica
  regular. Assim, ele busca a liberdade, a
  irreverência e a prosificação da poesia.

20
2ª - A fase futurista e sensacionista

• Álvaro de Campos, além de celebrar o triunfo da
  máquina, da energia mecânica e da civilização
  moderna, canta também os escândalos e corrupções
  da contemporaneidade, em sintonia com o futurismo.

21
2ª - A fase futurista e sensacionista

• Esta fase também é marcada pela intelectualização
  das sensações ou pela sua desordem. Como
  verdadeiro sensacionista, procura o excesso
  violento de sensações à maneira de Walt Whitman.
  O seu sensacionismo, contudo, distingue-se do seu
  mestre Alberto Caeiro, na medida em que este
  considera a sensação captada pelos sentidos como
  a única realidade, mas rejeita o pensamento.

22
2ª - A fase futurista e sensacionista

• O mestre, com a sua simplicidade e serenidade,
  via tudo nítido e recusava o pensamento para
  fundamentar a sua felicidade, por estar de acordo
  com a Natureza já Campos, sentindo a
  complexidade e a dinâmica da vida moderna,
  procura sentir a violência e a força de todas as
  sensações ("sentir tudo de todas as maneiras").

23
3ª - A fase intimista-melancólica

• Esta fase caracteriza-se por uma incapacidade de
  realização, trazendo de volta o abatimento. O
  poeta vive rodeado pelo sono e pelo cansaço,
  revelando desilusão, revolta, inadaptação, devido
  à incapacidade das realizações.

24
3ª - A fase intimista-melancólica

• Após um período áureo de exaltação heróica da
  máquina, Álvaro de Campos é possuído pelo
  desânimo e pela frustração melancólica. Parece
  apresentar pontos comuns com a 1ª fase a
  decadentista - , contudo há que sublinhar que a
  intimista traduz a reflexão interior e angustiada
  de quem apenas sente o vazio depois da caminhada
  heróica.

25
3ª - A fase intimista-melancólica

• Este Campos decaído, cosmopolita, melancólico,
  devaneador, irmão do Pessoa ortônimo, no
  ceticismo, na dor de pensar e nas saudades da
  infância, ou de qualquer coisa irreal, é o único
  heterônimo que compartilha da vida extraliterária
  de Fernando Pessoa.

26
Análise dos poemas
27
1 - Ode triunfal

• A Ode Triunfal (fase futurista-sensacionista)
  está escrita em verso livre e amplo (num total de
  240 versos) e num estilo profundamente inovador
  marcado pela grandiloquência (visível,
  nomeadamente, nas exclamações e interjeições),
  exaltação épica ( Eia! Há-lá! ), ritmo
  esfuziante, torrencial anáforas, apóstrofes
  repetidas, enumerações, exclamações,
  interjeições, onomatopeias, neologismos
  (ferreando), fonemas substantivados,
  estrangeirismos, grafismos inovadores, frases
  nominais e infinitivas, oximoros misturas
  semânticas ousadas máquinas/ filósofos/ termos
  técnicos/ referências míticas expressões
  populares/ expressões eruditas.

28
1 - Ode triunfal

• Podemos considerar nesta ode três momentos
• A. Introdução (vv. 1 4)
• Marcada pela vontade de cantar, mas
  confessadamente em situação de não canto
  tenho febre e escrevo.

29
1 - Ode triunfal

• B. Desenvolvimento (vv. 5 238)
• Marcado pela busca de identificação com tudo
  máquinas, pessoas, tempos abertura para o
  exterior e anulação do Eu pelo excesso das
  sensações cosmopolitismo cidade, luzes,
  modernidade, Europa canto de todas as atividades
  contemporâneas comércio, indústria,
  agricultura, política, imprensa, bordéis, gente
  reles à mistura com uma vontade de identificação
  com o moderno que vai até à perversão sexual (vv.
  72, 86-108 e 116-117).

30
1 - Ode triunfal

• Este canto de triunfo vai em crescendo até o
  final, mas com quebras referência a escândalos
  e à corrupção (coexistentes com a modernidade
  exaltada) e, sobretudo, o discurso parentético
  (dos versos 182 a 190), com a evocação nostálgica
  da infância e do mundo rural em desapropriação.
  Estas quebras, à mistura com a referência à
  febre, do primeiro verso, ao canto também do
  passado (vv. 17-22) e à impotência manifestada na
  conclusão, afastam, por outro viés, o poema dos
  preceitos estritos do Futurismo a Marinetti.

31
1 - Ode triunfal

• C. Conclusão (o último verso)
• Um verso de conclusão, espécie de finda Ah
  não ser eu toda a gente e toda a parte! que
  representa uma confissão de fracasso e um retorno
  ao ponto inicial, à febre.

32
2 - Lisbom Revisited (1923)

• Poema da terceira fase intimismo e melancolia.
• Aspectos Temáticos Fundamentais a
  inexorabilidade (inevitabilidade) da morte a
  recusa de moral metafísica rejeição das
  verdades que a sociedade tem ciências
  civilização moderna o direito à solidão, ao
  silêncio, à diferença a infância como símbolo da
  felicidade perdida, presente no céu azul, no
  Tejo e na Lisboa de outrora.

33
2 - Lisbom Revisited (1923)

• Aspectos linguísticos e estilísticos mais
  relevantes acumulação de construções negativas,
  como manifestação da recusa que o sujeito poético
  faz das principais manifestações da vida moderna
  de Lisboa Obs. Da exaltação e da euforia febril
  de Ode Triunfal passa-se ao tédio, ao desejo de
  solidão, à náusea e à angústia.

34
2 - Lisbom Revisited (1923)

• É precisamente esta última fase de Campos, e o
  ceticismo que o percorre, que o aproximam de
  Pessoa ortônimo. Esta temática da infância
  aparece, no poema, depois da enumeração de uma
  série de sensações violentas e negativas. O
  sujeito poético vê o céu, o Tejo e Lisboa com o
  olhar da sua infância e ao mesmo tempo com o
  olhar do agora, do momento presente (Ó céu azul
  o mesmo da minha infância Tejo ancestral e
  mudo Lisboa de outrora e de hoje).

35
3 Ao volante do Chevrolet pela estrada de
Sintra

• A sociedade de produção sem as máquinas da
  revolução industrial, ou sem os carros, seria um
  progresso apeado, ou seja, um progredir de coisa
  nenhuma, para outra igual a si.

36
3 Ao volante do Chevrolet pela estrada de
Sintra

• O automóvel, porém, encerra dentro dele outra
  particularidade para ser guiado necessita de um
  volante, um comando de seguir viagem, cujo
  maquinismo, instrumento, o volante, é o símbolo
  sensacionista por excelência. Sem ele a sensação
  seria estéril, fixa, intoxicante, inconsequente,
  descontrolada, desequilibrada e descabida.

37
3 Ao volante do Chevrolet pela estrada de
Sintra

• A estrada de Sintra é apenas um caminho, pelo
  qual, com o auxílio do volante (o sensacionismo,
  a corrente), cada um pode conduzir o progresso
  social e industrial, mecânico e econômico, a seu
  bel prazer, em direção à descoberta de si
  próprio, enquanto homem cosmopolita na sua fuga
  para a vida, para a frente, com a pobreza à
  esquerda e o latifúndio à direita, mas iludido e
  material, como o é, indubitavelmente, o homem
  típico da sociedade de produção.

38
3 Ao volante do Chevrolet pela estrada de
Sintra

• No epílogo "final", há a sugestão de que as
  coisas do progresso, só serão válidas e úteis
  desde que forneçam um veículo e caminho que
  facilitem ao homem do seu tempo a tarefa
  essencial de se buscar, para a descoberta de si
  mesmo, enfim, um quadro de fundo e leitmotiv que
  assiste a todo e qualquer sensacionismo, ou até a
  todo e qualquer "ismo".

39
3 Ao volante do Chevrolet pela estrada de
Sintra

• Outro pormenor a realçar, enquanto crítica do
  social, é que, ironicamente, o Chevrolet
  conduzido é emprestado, pois o modelo de
  sociedade descrito e subscrito por Campos também
  foi emprestado, não é português, é
  anglo-americano, visto que em Portugal a
  revolução industrial nunca chegou a acontecer, em
  termos determinativos e concludentes.

40
3 Ao volante do Chevrolet pela estrada de
Sintra

• A oposição entre as duas cidades denuncia a
  medida da inquietação do sujeito que põe entre
  ambas. Quando está em uma, quer estar em outra e
  vice-versa. Essa oposição é elevada à condição
  simbólica de expressão de si (vida ou sonho).

41
3 Ao volante do Chevrolet pela estrada de
Sintra

• A inquietude traz a instabilidade que leva o eu
  poético a admirar aqueles que estão parados. No
  final, ao aproximar-se de Sintra, transparece o
  cansaço da imaginação e, em sua reflexão,
  parece distanciar-se da compreensão de si mesmo
  cada vez menos perto de mim...

42
4 Mestre, meu mestre querido!

• Neste poema, Campos faz uma homenagem ao seu
  mestre Alberto Caeiro. Reverencia o Mestre, mas
  numa evocação dramática de discípulo que,
  confessadamente, não logrou professar o credo da
  "apendizagem de desaprender" , e para quem o
  "pasmo essencial / Que tem toda criança se, ao
  nascer, / Reparasse que nascera deveras" se
  transforma na "pavorosa ciência de ver".

43
4 Mestre, meu mestre querido!

• Álvaro de Campos, o poeta que nas grandes odes
  sensacionistas tenta a captação panfágica da
  realidade plural, ávido de um "mundo exterior
  sempre múltiplo", abre o seu poema com a clara
  manifestação de seu sentimento de perda em
  relação a Caeiro ("Mestre, que é feito de ti
  nesta forma de vida?"), o que se consuma nos
  versos finais da terceira estrofe
• Eu, escravo de tudo como um pó de todos os
  ventos,
• Ergo as mãos para ti, que estás longe, tão longe
  de mim.

44
4 Mestre, meu mestre querido!

• Campos se declara caído na desgraça de ser
  próprio, sendo ninguém, sendo nada. A "clareza da
  vista", objetivadora, ensinada naquela iniciação
  epistêmica, não encontra no discípulo malogrado
  "a alma com que a ver clara", e "o alto dos
  montes", para que fora chamada, não foi alçado
  pela "criança das cidades do vale" porque ela
  "não sabia respirar".

45
4 Mestre, meu mestre querido!

• Daí decorre o sentimento de vazio existencial
  presente na obra de Álvaro de Campos, seja
  constatado, euforicamente, nas grandes odes
  sensacionistas, seja manifesto, dramaticamente,
  na fase depressiva de seus últimos poemas.

46
5 Poema em linha reta

• O sujeito lírico é crítico em relação a si
  próprio e interroga o leitor pedindo-lhe
  respostas. Dessa forma, se apresenta por meio de
  adjetivos pejorativos reles, porco, vil,
  pessimista, sujo, ridículo, absurdo, grotesco,
  mesquinho, submisso, arrogante, cômico, errôneo.
  Expõe-se, portanto, ao ridículo quando revela
  suas transgressões sociais, através de uma
  perspectiva absurda e sarcástica.

47
5 Poema em linha reta

• Quando declara que tenho enrolado os pés
  publicamente nos tapetes das etiquetas, o eu
  poético sugere uma fuga das etiquetas que a
  sociedade impõe, sem dar importância às
  convenções sociais, que exigem regras das
  pessoas civilizadas.

48
5 Poema em linha reta

• O poeta, ironicamente, lamenta que os outros, os
  príncipes, os superiores, ou seja, nenhuma
  voz humana possa confessar-lhe algum pecado ou
  alguma atitude vil. Trata-se, naturalmente, de
  uma corrosiva ironia à hipocrisia social que
  ostenta de falsas aparências.

49
6 Todas as cartas de amor são

• Todas as cartas de amor são e Poema em linha
  reta possuem um ponto em comum ao abordarem,
  ambos, a questão da transgressão da ordem social
  pelo ridículo, pelo absurdo.

50
6 Todas as cartas de amor são

• Trata-se de um sujeito lírico que não assume a
  dimensão heróica de luta contra a sociedade,
  lutando por algum ideal revolucionário. Numa
  perspectiva niilista, o sujeito assume a
  possibilidade de ser ridículo como traço
  marcante da condição humana.

51
6 Todas as cartas de amor são

• Na introdução do poema, está posta a ideia de
  que, em sua totalidade, as cartas de amor são
  ridículas, e que não poderiam ser cartas de
  amor se não fossem ridículas, pois parece que
  todo o sentimentalismo é piegas.

52
6 Todas as cartas de amor são

• Então o sujeito lírico demonstra uma virada de
  perspectiva nos versos Mas, afinal,/Só as
  criaturas que nunca escreveram/Cartas de amor/É
  que são/Ridículas. Atribuindo um caráter
  negativo ao termo ridículas, subverte a noção e
  sugere que ridículas são, justamente, as
  pessoas que não escreveram cartas de amor.

53
6 Todas as cartas de amor são

• Satiriza e rebaixa, assim, as criaturas que
  nunca conseguiram expressar o sentimento amoroso
  por cartas, que não se permitiram o ridículo de
  se entregar ao amor. Portanto não se expor à
  verdade, mesmo que inventada não se entregar às
  intempestivas razões do coração (misterioso), é
  renegar a liberdade e a maior de todas as
  possibilidades permitidas para ser,
  adoravelmente, ridículo.

54
6 Todas as cartas de amor são

• Com os versos Quem me dera no tempo em que
  escrevia/Sem dar por isso/Cartas de
  amor/Ridículas., a fala do sujeito lírico ganha
  uma dimensão melancólica, na medida em que essa
  escrita passa a ser objeto de desejo do eu
  poético, inalcançável no presente.

55
6 Todas as cartas de amor são

• Tal amargura parece configurar-se nos seguintes
  versos A verdade é que hoje/As minhas
  memórias/Dessas cartas de amor/É que
  são/Ridículas. Ao pensar no passado, parece
  refutar a idéia de nostalgia, pois recordar sobre
  as cartas de amor que, supostamente, escrever é
  que deveras inútil nesse momento.

56
6 Todas as cartas de amor são

• Na estrofe final, posta entre parênteses, faz uma
  espécie de comentário interno sobre o próprio
  poema (Todas as palavras esdrúxulas/Como os
  sentimentos esdrúxulos,/São naturalmente/Ridículas
  .) Sugere, enfim, que o amor, como sentimento
  que arde, que é extravagante, que provoca
  devaneios e desesperos, tem a particularidade de
  poder ser conclamado e de nos permitir ser
  exagerado e ridículo. Então, esquisito ou
  risível, o discurso poético e a expressão amorosa
  são objetos dignos de riso, na autoconsciência
  corrosiva de Campos.

57
7 - Tabacaria

• O poema enquadra-se na terceira fase poética de
  Álvaro de Campos, denominada intimista-melancólica
  . Desiludido dos esforços das fases anteriores,
  "Sensacionista" e "Futurista", Campos deixa-se
  cair num pessimismo intenso, marcado por um forte
  regresso das memórias da sua infância e a
  consciência de que ficou (e está) sozinho no
  mundo.

58
7 - Tabacaria

• O tema do poema é a dimensão da solidão interior
  face à vastidão do Universo exterior. A Tabacaria
  acaba por ser um símbolo que não tem valor
  próprio - verdadeiramente importante é que esse
  símbolo faz nascer em Campos a necessidade de
  analisar a sua própria existência face à
  existência da Tabacaria enquanto coisa fixa e
  real.

59
7 - Tabacaria

• A simbologia do quarto e da janela versus a rua e
  a Tabacaria pode representar a oposição entre o
  "dentro" e o "fora", uma oposição dialética que
  parte em busca de uma síntese, de uma
  compreensão.

60
7 - Tabacaria

• Ao longo de todo o texto, há uma noção clara de
  diálogo, mesmo sem personagens. Trata-se de um
  monólogo, onde Campos fala para si mesmo e, em
  evidentes momentos de quebra (passagens entre
  parênteses), para a fim de pensar, intercalando
  ao discurso racional momentos de delírio
  momentâneo, irracionais, emocionais, mas
  complementares.

61
7 - Tabacaria

• A primeira parte do poema correspondente à
  primeira estrofe, o sujeito lírico assume uma
  espécie de vazio ontológico - "não sou nada", e a
  contraposição entre o nada exterior e o tudo
  interior ("tenho em mim..."). Na realidade o
  vazio ontológico é ilusório e aquele "nada" é
  apenas o assumir de não ser nada exteriormente -
  a nulidade não é verdadeiramente ontológica
  (teoria do ser enquanto ser em si mesmo), mas
  fenomenológica (fenômenos interiores).

62
7 - Tabacaria

• Na parte seguinte, o sujeito lírico estabelece a
  sua condição atual, ao mesmo tempo em que
  localiza o espaço - sabemos que está no seu
  quarto e a metáfora do quarto é a metáfora da sua
  condição humana. Ele é uma mente presa num quarto
  que olha a realidade do dia a dia por uma janela.

63
7 - Tabacaria

• O que fica é, sobretudo, um sentido de oposição
  entre realidade (a rua, a Tabacaria) e
  irrealidade (a vida dele, o quarto). A ligação
  entre ambas é apenas uma janela, ou seja, permite
  uma interação limitada, mas nunca uma passagem
  concreta de uma para a outra. O eu poético é um
  "falhado", mesmo que se saiba um gênio - é afinal
  Pessoa que fala pela voz da Campos. Está vencido
  e sabe que nunca conseguirá ser feliz.

64
7 - Tabacaria

• Na entrada do homem na Tabacaria, o sujeito
  lírico justifica para si mesmo o rumo que teve na
  vida e, deixando ainda estar-se desesperado, olha
  as alternativas que lhe restavam para ser feliz.
  Aqui a contraposição já não é entre o real e o
  ideal, entre o fora e o dentro, mas entre ele e
  os outros, entre a sua condição e a condição dos
  outros.

65
7 - Tabacaria

• Choca-lhe, sobretudo, aqueles que vivem a sua
  vida numa inconsciência plena - essa é afinal, em
  muitas das passagens de Pessoa, o ideal
  inatingível de felicidade.

66
7 - Tabacaria

• Começa com a rapariga que come chocolates, suja,
  perdida na sua gula. Essa passagem é marcante e
  simples de analisar "Pudesse eu comer chocolates
  com a mesma verdade com que comes! / Mas eu
  penso". Sabe, porém, que isso está fora do seu
  alcance - ele não vai deixar de pensar. Resta-lhe
  uma atitude nobre e vaga os poemas. Uma atitude
  nobre que ele espera que o salve, não sabe bem
  como, de uma mediocridade intensa que lhe vem de
  nada fazer sentido em sua vida.

67
7 - Tabacaria

• Surge o regresso da realidade. O sujeito lírico
  deixa de "filosofar" quando um elemento real se
  intromete entre ele e a Tabacaria. Tudo se
  desmorona, porque tudo estava apenas no
  pensamento dele e nunca poderia ser real da mesma
  maneira que o Esteves é real.

68
7 - Tabacaria

• Passando, subitamente, a interveniente na
  realidade que analisava, vê um conhecido que
  depois lhe acena, e deixa de poder estar fora da
  realidade para ser puxado violentamente para o
  meio dela. É assim que o Universo se reconstrói
  subitamente, sem metafísica, ou seja, sem dar
  mais azo ao pensamento e à análise - é só a
  verdade dos sentidos e não a idealização do
  pensamento.

69
8 Aniversário

• Escrito em 13 de junho de 1930, data do
  aniversário do próprio Fernando Pessoa, o ponto
  de partida do poema é a comemoração do
  aniversário. Ao final, entretanto, aparece a data
  de 15 de outubro de 1929, aniversário atribuído a
  Álvaro de Campos. Trata-se de um dos poemas mais
  tristes e simultaneamente pungentes de toda a
  obra do poeta.

70
8 Aniversário

• O poema "Aniversário" enquadra-se precisamente na
  última fase do poeta, a fase dita
  intimista-melancólica, em que os temas
  abordados por Campos apontam para a sua desilusão
  com a vida, sugerindo a amargura e a lembrança de
  um passado para onde nunca mais poderá regressar.

71
8 Aniversário

• "Aniversário" é mesmo marcado por essa recordação
  da infância " No tempo em que festejavam o dia
  dos meus anos, / Eu era feliz e ninguém estava
  morto". Campos parece referir-se aos anos de
  infância de Pessoa, em que nenhum dos seus irmãos
  tinha ainda morrido, e o seu próprio pai ainda o
  acompanhava. Nesse "tempo", festejar os anos era
  ainda uma festa inocente e feliz.

72
8 Aniversário

• O tempo passado é um tempo feliz, mas,
  simultaneamente, um tempo perdido, porque as
  crianças não sabem que são felizes, só mais tarde
  quando recordam. As crianças têm "a grande saúde
  de não perceber coisa nenhuma".

73
8 Aniversário

• A seguinte passagem "O que eu sou hoje (e a casa
  dos que me amaram treme através das minhas
  lágrimas), / O que eu sou hoje é terem vendido a
  casa, / É terem morrido todos, / É estar eu
  sobrevivente a mim-mesmo como um fósforo frio..."
  sugere uma grande desilusão. A infância
  perdeu-se para nunca mais regressar igual. No
  momento presente o poeta sente essa perda como a
  perda da sua identidade feliz.

74
9 - Grandes são os desertos, e tudo é deserto

• Na poesia de Campos, a melancolia é efeito de uma
  perda que ocorre no próprio eu. Portanto para
  este eu do agora, do momento presente, sobrou o
  vazio inquieto, restaram os sentimentos de
  melancolia, tédio, angústia e náusea diante de
  tudo.

75
9 - Grandes são os desertos, e tudo é deserto

• O movimento de arrumar a mala é alternado com o
  do adiamento de todas as viagens. Partindo de uma
  profunda reflexão, acerca da aridez interior e do
  descontentamento de si, chega-se à conclusão de
  que se tem por força que arrumar a mala.

76
9 - Grandes são os desertos, e tudo é deserto

• O gesto cotidiano de acender o cigarro é mais do
  que um simples gesto, representa o desejo de
  adiamento, seja da vida, seja do universo
  inteiro. O presente absoluto que assola a vida
  também deve ser adiado.

77
9 - Grandes são os desertos, e tudo é deserto

• O julgamento do adulto, de agora, é implacável
  consigo mesmo o sentir-se derrotado pela vida o
  comprometeu de modo irremediável, deixando muito
  distante o menino de outrora, que ainda podia
  sonhar.

78
9 - Grandes são os desertos, e tudo é deserto

• Mesmo com a constatação de que arruma melhor a
  mala apenas no pensamento, sabe que não é apenas
  no pensamento que a sua vida deverá ser arrumada,
  mas também na ação. A repetição da expressão ter
  que arrumar torna obrigatória a tentativa de
  realizar a ação.

79
9 - Grandes são os desertos, e tudo é deserto

• Por que arrumar a mala de ser se tudo é
  deserto? Por toda a vida teve e tem de arrumar a
  mala, mas o que tem feito é ficar sentado. Num
  dado momento, contudo, o impulso para arrumar a
  mala parece vencer a atitude estática e
  ruminante.

80
9 - Grandes são os desertos, e tudo é deserto

• Só que, quando se levanta em definitivo, com
  força e coragem para arrumar a mala, mais uma vez
  volta à questão da felicidade que mora sempre na
  casa dos outros ou em qualquer lugar em que não
  se esteja.

81
9 - Grandes são os desertos, e tudo é deserto

• Ele tem pena de si mesmo, porque sabe que o
  deserto que se formou, sem possibilidade de
  disfarçar o solo com pedras e tijolos, está no
  seu interior, pois pode até ser que nem tudo seja
  deserto, pode haver oásis, mas não para ele.

82
9 - Grandes são os desertos, e tudo é deserto

• No final, como última tentativa desesperada de
  ancorar nessa necessidade, decide que mais vale
  arrumar a mala, porque senão o pensamento lhe
  revelará o vazio, o do deserto de ser. Talvez, no
  entanto, já seja tarde demais, porque no último
  verso, lemos a palavra Fim.

83
10 - Lisboa com suas casas

• Poema de estrutura simples, formado por cinco
  estrofes, de tamanhos diferentes, escrito em
  versos livres, tendo como núcleo de sua
  construção a repetição Lisboa com suas casas/De
  várias cores. Tal repetição sugere uma
  caracterização trivial e abstrata, revelando a
  monotonia objetiva da cidade.

84
10 - Lisboa com suas casas

• Na longa segunda estrofe do poema, acontece um
  deslocamento para um outro tempo e para outro
  espaço. O sujeito lírico surge em meio a noite,
  com os olhos fechados e sofrendo de insônia. Em
  seguida, como numa projeção, não vê mais Lisboa
  com as suas casas de várias cores no lado interno
  das pálpebras.

85
10 - Lisboa com suas casas

• Ocorre, assim, uma de perspectiva e a monotonia
  dessa imagem provoca o sorriso satisfeito de
  quem dorme e esquece que existe. Trata-se de uma
  imagem interiorizada, entre a vigília e o sono,
  que constrói um lugar aconchegante, que leva ao
  sono e ao descanso.

86
10 - Lisboa com suas casas

• Na passagem da vigília ao sono, no tédio de
  estar acordado ao descanso de esquecer que
  existe, é que a cidade interessa como projeção
  subjetiva da interioridade do sujeito.

87
Última frase, escrita em inglês, do poetaI
know not what tomorrow will bring(Eu não sei o
que o amanhã trará)